Гавриил Державин
 

Державин — поэт и живописец

"On retrouve les pontes dans les
peintres et les peintres dans les poetes.
La vue des tableaux des grands
maitres est aussi utile a un auteur
que la lecture des grands ouvrages a un artiste".
Diderot. Pensees detachees sur la peinture.1

Державин с малых лет любил рисовать. Живя в глухой провинции под Казанью, обучаясь письму и цифири у полуграмотных наставников, мальчик "занимался денно и нощно рисованием, но как не имел не токмо учителей, но и хороших рисунков, то довольствовался изображением богатырей, каковые деревянной печати в Москве на Спасском мосту продаются, раскрашивая их чернилами, простою и жженою вохрою, так что все стены его комнаты были оными убиты и уклеены".2

Пятнадцати лет Державин поступил в Казанскую гимназию. Здесь он вскоре "отличился в рисовании", начертив вместе с другими учениками геометрию и карты Казанской губернии и "украсив оные разными фигурами и ландшафтами". И. И. Шувалов одобрил эту работу. Исполнителей ее записали в лейб-гвардию солдатами, а Державина — в инженерный корпус кондуктором.3 Через два года Державин был послан с партией на съемку планов древнего города Болгары. Он составил "описание, план и виды развалин", списал гробничные надписи, зарисовал найденные монеты, кольца и урны.

В следующем году его вызвали в Петербург на военную службу. Державин представил свои "болгарские" рисунки И. И. Шувалову, надеясь, что меценат поможет ему продолжать образование. Шувалов послал молодого рисовальщика в Академию художеств к граверу Чемесову, который, похвалив рисунки, приглашал Державина почаще к нему заходить и обещал выхлопотать у Шувалова средство для его "упражнения в науках".

Однако средства такого не нашлось. Поступить в инженерный корпус Державину также не удалось. Его записали в гвардию рядовым. Помещенный в тесной квартире вместе с другими солдатами, Державин уже не мог рисовать. Он утешался чтением книг и "мараньем стихов" по ночам.

Как видно, Державин всерьез хотел учиться рисованию и только безвыходные условия заставили его отказаться от этой мысли. Отлученный от живописи художник остается навсегда чуток и восприимчив к впечатлениям искусства. Хотя рядовому гвардейцу были доступны лишь немногие художественные произведения, Державин, очевидно, и в эти годы не терял искусство из вида.

В 1770 г. ой откликнулся стихами на крупное событие русской художественной жизни. Архитектор Баженов разработал проект нового кремлевского дворца. Грандиозное сооружение в стиле барокко охватывало кольцом старый Кремль, великолепная лестница вела к нему от самой Москвы-реки. Часть старых зданий была обречена на слом.4 Модель нового дворца стоила 60000 руб. и была выставлена для обозрения публики. Сержант Державин жил тогда в Москве, играл в карты и не вылезал из долгов. Наскучив такой жизнью, он собрался в Петербург и написал перед отъездом стихи "На случай разломки старого Кремля для построения нового дворца".

Поэт сожалеет о старых зданиях, оценивая их глазом художника, но в то же время — приветствует повое строение:

"Сияющи верхи и горды вышины
На диво в давний век вы были созданы
В последни зрю я вас, покровы оком мерю..,
....................
Возможно ли чтоб вам разрушиться, возстать?
И прежней красоты чуднее процветать?
Но что не сбудется, где хощет божество?
Баженов, начинай — уступит естество!"

В Петербурге Державин сдружился с Протасовым, Неклюдовым я Толстым, которые, по его словам, "полюбили его за то, что он изрядно рисовал или, лучше сказать, копировал пером с гравированных славнейших мастеров эстампов так искусно, что с печатанными не можно было узнать рисованных им картин".5 В 1771 г. он посвятил стихи Петергофу — этому законченному произведению французской парковой архитектуры. Искусственная природа Петергофа — узорные газоны, фонтаны и фигурно подстриженные деревья — вызвали у поэта несколько наивное сравнение летней резиденции с Эдемом.

"Прохладная страна! Места преузорочны,
Где с шумом в воздух бьют стремленья водоточны...
...................
Где спорят меж собой искусство и природа
В лесах, в цветах, в водах, в небесна блеске свода...
....................
И словом, кто Эдем захочет знать каков,
Приди и посмотри приморский дом Петров!"

Осенью 1773 г. двор праздновал свадьбу наследника престола. Державин, тогда уже произведенный в офицеры, вероятно, присутствовал на празднествах. Он написал оду "На бракосочетание", в которой подражал оде Ломоносова "На брак Петра Федоровича с Екатериной" (1745). По некоторым данным можно предположить, что Ломоносов включил в свою оду элементы аллегории праздничного фейерверка 1745 г. Ода Державина, как мне удалось установить, содержит описание фейерверка, заключившего брачные торжества в октябре 1773 г.

Уже первая строфа оды намекает на невиданное световое зрелище:

"В полнощи светлый юг сияет...
...................
Туманы солнцем озарились,
В зефиры бури превратились,
Расцвел при Бельте Инда край". (1)

Далее следует описание огней:

"В безмолвном, висящем, священном,
Палящем внутрь меня огне,
В мечтаньи сладком, исступленном
Небес то дверь разверзлась мне...
....................
Разбросаны сияньем мраки
Притуплены существ всех зраки,
Я зрю, нельзя что смертну зреть"! (4)

Мне известны две гравюры "увеселительных огней, представленных в окончание брачного торжества... в Санкт-Петербурге октября 1773 г." Первая из них представляет "действие I фитильного огня". Она подписана: "de Stehlin inv., исп. M. Немова, grave par С. М. Roth"6. На гравюре изображен храм. В его центральной части — под куполом, увенчанным орлом, стоит перед жертвенником женщина в короне и в порфире. Над жертвенником парит гений с двумя сердцами и двумя факелами в руках. Надпись гласит: "В храме блаженства, воздвигнутом великою Екатериной, Россия умоляет небо о продолжении ее благоденствия (т. е. о даровании потомства Павлу. Е. Д.) и во изъявление услышанной мольбы низ летает благий гений, нося знаки брачного союза: два пылающие сердца и возженные брачные свечи".

В оде Державина следует описание "огненного" храма:

"В пространстве бездны звезд широком,
В эфирной дальности высот,
Неможно где озрети оком
Горящих, зыблющих красот,
В тенях лазурных быстропарных,
В зарях лиловых лучезарных,
Чудесный радушный чертог,
Где ждет судьба себе устава,
Неувядаема где слава,
Где свету свет сам светит бог". (5)

Затем появляется фигура России:

"Там в висс триумфов облеченна,
Венцом венчанная царей,
Стоит жена орлом взнесейна
Седмя обширных вверх морей". (6)
...................
"Сие Россия распаленна
В безмерной ревности своей,
Душой и сердцем сокрушенна,
Взывала ко царю царей,
Пред ним колена преклоняла,
Пред ним молитву проливала,
Да даст просила Павлу брак". (9)
...................
"Уже отворен храм священный,
Ливаном жертвенник вскурен,
Алтарь меж вап препозлащенный
Спревыше счастьем осенен". (12)

Под "счастьем", очевидно, разумеется гений с брачными Эмблемами, парящий над алтарем.

Вторая гравюра, изображающая "действие II искрового огня", не имеет подписи. Она представляет обелиск посреди лужайки.

Надпись на гравюре гласит: "Россия и блаженство вознося соединяют высокие имяна новобрачных на олтарь любви и согласия, гении любви связывают их плетнем из роз и амарантов, дети России изъявляют свою радость пляской". У Державина:

"Вы, девы, нимфам подражайте,
Зарю в Наталье воспевайте,
Скачи, ликуй, шуми Парнасе". (14)

"Действие II искрового огня", как видно, закончилось извержением огненных фонтанов, взлетами ракет и выстрелами:

"Средь звуков плещущего тона,
Души в знак пламенной твоей,
Поверх летающего звона
Петрополь, тьмы рассыпь зарей,
Страны подзвездны украшая,
Концы земли провозглашая,
Греми союза светлый день.
Греми: я громом огнь вкушаю,
В восток полнощь преобращаю
И зрю Ефрата брачну сень!" (16)

Если судить по дальнейшим строфам оды — III действие фейерверка представляло некий приют тишины и неги, украшенный фонтанами и статуями:

"Янтарный облак ограждает
Где холмы красные вокруг...
...................
Меж перл кристальны бьют где воды..." (17)
....................
"Между лавровыми древами
Там нега свой имеет трон"... (18)
...................
"Зефир, любитель мест приятных ...
Ты здесь имеешь свой полет..,7
....................
Ты здесь и Флору прохлаждаешь
И огнь Нарцизу подгнещаешь ..." (19)

В этот приют Любовь вводила новобрачных:

"Спешит Любовь и за собою
Изящно-зрительного строю
Ведет преузорочный вид". (21)8
...................
"Ввела Любовь в свое селенье
Младых, монархиня! супруг". (23)

В одах Ломоносова и Сумарокова есть аллегорические образы, напоминающие фигуры фейерверков и транспарантов, но лишь в оде Державина дана конкретная картина фейерверка — цветные огни, "быстропарные тени", ослепительный свет и россыпь искр по темному небу. Источником вдохновения поэта служит здесь не отвлеченная идейная концепция, а материально ощутимый, эмпирически постигаемый "изящно-зрительный" строй художественного произведения. Несмотря на многословие и растянутость оды "На бракосочетание" 1773 г., в ней уже намечаются элементы, картинной поэзии или "говорящей живописи", в которой Державин впоследствии достиг непревзойденного мастерства.

Вскоре после свадебных торжеств Державин уехал в Казань — усмирять пугачевцов и делать свою служебную карьеру. Он вернулся в Петербург в 1775 г.

Установка памятника Петру была тогда злобой дня в столице. Конная статуя Петра работы К. Растрелли, отлитая в предыдущее царствование, была забракована Екатериной. Этой статуе, выражавшей мощь императорской власти, Сумароков в свое время (1764) посвятил надпись, в которой он подчеркнул идею монумента:

"Он войско обучил, состроил корабли,
Был страшен на водах, был страшен на земли...
...................
Брал грады, распростер концы своей державы
И императором в России первый был..."

Ломоносов в своей надписи к тому же памятнику (1750) дал образ не столько "императора", сколько "героя-трудолюбца":

"Се образ изваян премудрого героя,
Что ради подданных, лишив себя покоя,
Последний принял чин и царствуя служил...
...................
Рождении к скипетру простер в работу руки..."

Новую статую Петра Екатерина поручила сделать Фальконету, другу Дидро и последователю энциклопедистов. Для Фальконета идея памятника была неразрывно связана с идеей "героя". Изучив историю Петра по Вольтеру, скульптор решил выразить в своей статуе всю необычность характера и действий Петра. Почти необделанная скала вместо профилированного пьедестала, монарх, увенчанный простым лавровым венком и лишенный всех атрибутов власти, стремительный взлет всадника в высоту в ту пору, когда идеал "спокойного величия" все более укреплялся в искусстве — все это было необычно и все это нарушило современные традиции монументальной скульптуры.

Державин посвятил памятнику два стихотворения (1776) — две развернутые "надписи на монумент". В первом из них — "Петру Великому" — он развил идею Ломоносова о герое-трудолюбце и, по примеру Фальконета, подчеркнул необычность действий Петра.

"Как раб неслыханным раченьем
Он все собою исполнял...
....................
Ко скипетру рожденны руки
На труд несродный простирал...
...................
Лучи величества скрывая
Простым он воином служил...
....................
Не презирал давать ответа
Своим рабам в своих делах".

Этот идеальный образ Петра должен был стать "уроком царям". Державин резко подчеркивает эту мысль в своем втором стихотворении "Монумент Петра великого":

"Великие цари вселенны
В Петре ваш зрите образец".

* * *

В 1779 г. Державин познакомился с Н. А. Львовым и с его приятелями — В. В. Капнистом и И. И. Хемницером. Культурное влияние молодых друзей сыграло решающую роль в его творчестве, на что он и сам указывает не раз.

Благодаря дружбе с Львовым, Державин оказался в центре художественной жизни Петербурга в тот момент, когда правительство, расправившись с внутренними и внешними врагами, деятельно принялось за создание дворянской художественной культуры.

Дворяне — потребители искусства — были в массе своей глубоко невежественны и некультурны. Им была свойственна жадность дикаря, дорвавшегося до богатства — страсть к ярким, блестящим, вычурным вещам, к золоту, серебру и драгоценным камням. Эта жадность сказывалась в убранстве домов.

"Своей позолотой петербургские и загородные дворцы напоминают палатки Золотой Орды, в них не живут, а стоят на бивуаках..." доносил Циннендорф своему двору в годы "елизаветинского барокко".

Новое правительство держало курс на новую западную эстетику. Культурная верхушка дворянства насаждала в Петербурге художественные стили Запада и старалась придать дворянской столице облик европейского города.

В описании "Торжества в доме кн. Потемкина" Державин отметил двойственность дворянской культуры: Таврический дворец, построенный в стиле, переходном от барокко к классицизму, в стиле "благородной простоты и спокойного величия", был наполнен сокровищами сказочной, азиатской роскоши: "Казалось, что все богатство Азии и все искусство Европы совокуплено там было к украшению храма торжеств".

Остроумный наблюдатель Казанова также заметил это противоречие дворянской культуры и писал о нем зло и метко.

Н. А. Львов принадлежал к культурной верхушке дворянства и был проводником западных влияний в русском искусстве.

На Западе — стиль рококо, упадочный стиль аристократии, доживал последние дни. Молодая буржуазия создавала свою художественную культуру.

Новая философия, утверждавшая объективную действительность и чувственный опыт единственным источником познания, определила направление искусства и литературы. На ряду с борьбой против аристократической поэзии — "языка богов", против литературных канонов и словесных орнаментов велась борьба с безыдейным, декоративным искусством рококо.

Дидро требовал от художников правдивого подражания природе и изображения человека со всеми особенностями его характера и житейской практики и полагал цель искусства в проповеди морали. Живопись Шардена и Греза и скульптура Фальконета несли в себе начала реализма.

Однако буржуазный реализм XVIII в., отстаивавший права личности в семейной и бытовой обстановке, не мог выразить обобщающих идей буржуазии о новом устроении мира и героического пафоса борьбы класса за свои права.

Буржуазные идеологи нашли эти возможности в новой искусстве, черпавшем начало в учении Винкельмана и, по существу, враждебном реализму, — в новом классицизме.

Винкельман утверждал, что сознание разумно мыслящего существа обладает прирожденным стремлением подняться над материей в сферу отвлеченных понятий и что эта сфера отвлеченных понятий и есть сфера искусства.

Эстетика Дидро и учение Винкельмана выразили два противоречивые элемента буржуазного мышления — эмпиризм и абстракцию.

На русской почве и эстетика Дидро и учение Винкельмана пошли на потребу дворянской художественной культуре.

Классицизм с его идеалом "благородной простоты и спокойного величия", с его эмблематикой и символикой — давал эффектные средства для прославления в художественных образах классовых побед дворянства и того строя, при котором были возможны предельная эксплоатация крестьянства, и грабительские войны, и благоденствие класса хищников. Классические аллегории, исполненные по программам Львова, выражали идеальный строй дворянского государства.

С другой стороны, дворянству, вышедшему на историческую арену после упорной и жестокой борьбы, были свойственны: эмпиризм мышления и чувственное, материальное восприятие мира. Верный слуга монархии в своей общественной практике — дворянин хотел быть "самому себе хозяином" и на свободе пользоваться всеми земными благами в своем доме, в своей усадьбе, в частной жизни.

Портрет и пейзаж, презренные Винкельманом, но санкционированные Дидро, стали излюбленными жанрами в русской живописи.

Винкельман прививал русским "любителям художеств" вкус к "антикам", Дидро — помогал им разбираться в новой западной живописи.

Львов был одним из ранних поклонников классицизма в Петербурге. Выписка из "Истории искусства древности" в одной из его тетрадей доказывает, что он изучал Винкельмана в 1781 г.9 Труды Дидро — крупнейшего авторитета западной эстетики и недавнего "приятеля" Екатерины — вероятно были его настольной книгой.

В 1781 г. Львов ездил в Италию. Он записывал свои впечатления при осмотрах картинных галерей. Тетрадь с этими записями, вероятно, содержала ценный материал для характеристики его художественных взглядов.10 К сожалению, мне пришлось ознакомиться с ее содержанием лишь по статье В. В. Верещагина "Путевые заметки Н. А. Львова 1781 г." в журнале "Старые годы".11

Автор статьи не усмотрел в записях Львова ничего кроме российского невежества, "бесталанных впечатлений" и суеверного ужаса перед нагим женским телом. Однако даже те немногие цитаты, которые он приводит в качестве "курьезов" и в доказательство "беспредельной наивности" Львова, свидетельствуют о том, что друг Державина был на высоте западноевропейской эстетики и со свойственной ему остротой высказывал свои впечатления.

В. В. Верещагин полагает, что отрицательное отношение Львова к Рубенсу было продиктовано отвращением к женскому телу.

Львов пишет о Венере Рубенса: "полная, голая, толстая купчиха, бесстыдно обнажающая отвислые свои прелести, толстые ляжки и красную кожу.." Об острове Цитеры — "торговая фламандская баня, наполненная непристойностями..."

Однако иного отношения к Рубенсу и не могло быть у европейского "любителя художеств" 80-х годов, а тем более у последователя Дидро, который оценивал качества картины в зависимости от того, достаточно ли скульптурны изображенные на ней фигуры.

"Qui est-ce qui a gate presque toutes les compositions de Rubens, si ce n'est cette vilaine et materielle nature flamande qu'il a imitee? Dans des sujets flamands peut-etre seroit elle moins reprehensible; peut-etre la constitution lache, molle et replete etant bien d'un Silene, d'une Bacchante et d'autres sujets crapuleux, conviendroit-elle tout a fait dans une Bacchanale?12" писал Дидро.

Суждение Львова о светотени в живописи Тициана также лежит в плане эстетики Дидро: "все круглости ощутительные изображены одними полутенями, никакая грубая и сильная тень, прибежище обыкновенных посредственных живописцев, не портит тела красавиц..."

Далее автор статьи изумляется характеристикам Перуджино и дель Сарто, которые дает Львов. О Перуджино Львов говорит, что он был "любитель одной физиономии, которую давал и богам и девкам". О "Св. семействе" Андреа дель Сарто — "богоматерь не красавица, а если это не портрет какой-нибудь хозяйки, заказавшей картину, то стыдно Андрею дель Сарто".

Известно, что идеальная красота по Винкельману являлась результатом отбора прекраснейших частей, избранных от многих лиц и соединенных в одно целое, которое мы называем идеальным. Портрет определенного лица не мог быть общечеловеческим идеалом красоты. Черты портретного сходства, вполне справедливо подмеченные Львовым в женских образах Перуджино и дель Сарто, не соответствовали этому отвлеченному идеалу красоты.

Львов называет Рафаэля "божественным".

"Qui est-ce qui a vu Dieu? С'est Raphael, c'est le Guide", — писал Дидро.13

Далее Львов дает весьма остроумную характеристику немецкой живописи, выдающую его итало-французскую ориентацию.

В заключение статьи в "Старых годах" автор приводит стихотворение Львова к его жене, полагая, что ужас перед развратными картинами итальянской живописи бросает Львова в мирные семейные объятия. Я замечу, во-первых, что стихотворение Львова, по-видимому, написано в ответ на какое-то письмо жены:

"... Он не любит и не в скуке...
Справедлив ли тон такой?
Я влюблен и я в разлуке
С милою моей женой".

и вряд ли имеет какое-либо отношение к итальянской живописи и, во-вторых, что семейные добродетели были в литературной "программе" последователя Дидро так же, как и обожествление Рафаэля и издевательства над "фламандской натурой" Рубенса.

В дальнейшем мы увидим, каким образом взгляды Дидро и Винкельмана, вероятно, преподанные Державину Львовым, сказались в лучших образцах державинской поэзии. Именно Державин сумел в условиях русской культуры конца XVIII в. воспринять наиболее передовые элементы эстетических учений и Дидро и Винкельмана и включить их в свой творческий опыт. Именно он органически и глубоко откликнулся на их призыв, причем в его здоровом, реальном искусстве воздействия западной эстетики только проясняли его стихийную тягу к правдивой, конкретной, зримой и слышимой поэзии. Потому что в сознании Державина, — и в этом была его сила, искусство было жизнью, оно должно было говорить о жизни, и проблема эстетики для него была проблемой воплощения пережитого им самим и материального мира. Изучение связей Державина с изобразительным искусством и эстетическими учениями его эпохи ставит перед нами во весь рост вопрос о пути Державина к реализму.

* * *

Подъем философских и общественных идей на Западе сделал литературу ведущим искусством. Живопись, проникшаяся теми же идеями, утратила свою декоративность и стала повествовательной. Она воздействовала уже не только на чувственное восприятие зрителя, но обращалась к его разуму и сердцу. С другой стороны, требование показа действительности в романе, требование наглядности в поэтической аллегории приблизили литературу к живописи. Литература не только излагала идеи — она воздействовала на читателя живыми, зрительными образами. Полустишие Горация: "ut pictura poesis erit" повторялось поэтами и художниками на разные лады, воспринятое в том смысле, что поэзия — это младшая и зависимая сестра живописи.

Общность задач литературы и искусства, общность творческих приемов поэта и живописца, параллели между жанрами литературы, скульптуры и живописи — эта тема пронизывает красной нитью искусствоведческие статьи Дидро: "Pensees detachees sur la peinture, la sculpture, l'architecture et la poesie" и "Essai sur la peinture". Дидро давал художникам "программы" картин и гордился тем, что вымышленные им образы могли быть перенесены на полотно такими, какими они возникли в его голове.14 Он описал сотни картин современных ему живописцев и как бы узаконил описание картин в ряду литературных жанров.

Винкельман считал аллегорию универсальным приемом для всех видов искусства и устанавливал правила аллегории равнозначащие для поэзии и для живописи.

"Die Allegorie ist, im weitlaufigen Verstande genommen, eine Andeutung der Begriffe durch Bilder und also eine allgemeine Sprache der Кunstler... Denn da die Kunst und vornehmlich die Malerei eine stumme Dichtkunst ist, wie Simonides sagt, so soll dieselbe erdichtete Bilder haben..."15, — писал Винкельман.

"Die Griechen hatten, so wie ihre Sprache malerisch ist, auch malerische Begriffe und Bilder. Ihre Dichter vom Homerus an reden nicht allein durch Bilder, sondern sie geben und malen auch Bilder, die vielemals in einem einzigen Worte liegen und durch den Klang desselben und wie mit lebendigen Farben entworten worden".16

"Im Homero aber ist alios gemalet und zur Malerei gerichtet und erschaffen".17

Лессинг, как известно, возражал Винкельману и, четко разграничив области поэзии и живописи, положил начало новой эстетике. Лессинг предал осмеянию графа Кайлюса, определявшего качество поэтического произведения сообразно тому, дает ли оно материал для живописного изображения.18

Очевидно, лессингова реформа эстетики нескоро отразилась во взглядах русских "любителей художеств". В предисловии А. Иванова к книге "Понятие о совершенном живописце" (1789) 19 мы находим следующее толкование взаимоотношений литературы и искусства.

Живопись и литература, — говорит автор, — "суть две сестры, намерения которых одинаковы; орудия, каковые употребляют они для достижения своих целей, так же сходны и разнятся только видом своим. Если одна из них, чтобы дойти до разума и его тронуть, открывает путь себе в зрении нашем; то другая представляет разуму словесные картины; но поелику живопись касается души пособием чувства, то кажется, что сие средство есть надежнейшее для возбуждения оной".

"Сила живописи простирается в нас более нежели сила поэзии, потому что живопись действует посредством чувства зрения, которое вообще имеет больше власти над душею нежели прочие чувства и затем, что она глазам нашим представляет самую натуру. В рассуждении чего и Гораций говорит: все что входит слухом имеет должайший путь и трогает нас гораздо меньше нежели входящие посредством глаз, кои суть свидетели паче надежные и верные".20В числе Подписавшихся на издание этой книги значится Н. А. Львов, заказавший б экземпляров для себя и 12 "для других"21

На той же точке зрения стоит и конференц-секретарь Академии художеств Петр Чекалевский, издавший в 1792 г. "Рассуждение о свободных художествах".

"Живопись более стихотворства имеет силы над людьми, потому что она действует посредством чувства зрения, которое больше других чувств имеет власти Над душой нашею".22

Естественно, что поэзия в ту эпоху стремилась стать картинной, чтобы наиболее сильно воздействовать на читателя. Державин в своем "Рассуждении о лирической поэзии" (1811) уделяет много внимания вопросам поэтической "картинности".

"В превосходных лириках всякое слово есть мысль, всякая мысль картина, всякая картина чувство, всякое чувство выражение, то высокое, то пламенное, то сильное, или особую краску и приятность в себе имеющее..."23

"Олицетворение и оживление суть главнейшие свойства поэзии. Она все существа моральные и духовные, не имеющие образа... олицетворяет и оживляет, дабы понятнее представить через то, сотворяемый ею так-сказать, новый волшебный, очаровательный мир..."

" ...Блестящие, живые картины, то-есть с природою сходственные виды, которые мгновенно мягких или чувствительных людей поражают воображение и производят заочно в них фантазию (мечты) или фантастические чувства. Картины сии в лирической поэзии (не говоря о эпической) должны быть кратки, огненной кистью или одною чертою величественно, ужасно или приятно начертаны".24

"Сравнения и уподобления суть иероглифы, или немой язык поэзии. Поелику она по подражательной способности ничто иное есть, как говорящая живопись: то и сравнивает два предмета чувственным образом между собою..."25

Иными словами, точка зрения Державина на поэзию и живопись — сходна с точкой зрения и Дидро, и Винкельмана.

Вспоминая начало свой литературной деятельности, Державин писал о себе так: "Он хотел подражать г. Ломоносову, но как талант сего автора не был с ним внушаем одинаковым гением, то хотев парить, не мог выдерживать постоянно красивым набором слов, свойственного единственно российскому Пиндару велелепия и пышности. А для того с 1779 г. избрал он совсем особый путь, будучи предводим наставлениями г. Баттё и советами друзей своих: Н. А. Львова, В. В. Капниста и И. И. Хемницера, подражал более Горацию".26

Итак, гений Державина не был гением риторической поэзии. Его образцом стал Гораций, уподоблявший поэзию живописи. Вряд ли кто-нибудь принял изречение "ut pictura poesis erit" более охотно и безоговорочно, чем этот поэт, по вине случая не ставший живописцем.

В центре внимания Державина оказался не "красивый набор слов", а картина или образ, который надлежало выразить словами.

Пытаясь подражать "высокому парению" Ломоносова в оде "На бракосочетание", Державин невольно увлекся картиной фейерверка. Подражая Ломоносову, он писал оду "На рождение на севере порфирородного отрока" (1777), но найдя, что она не соответствует его дарованиям, он заменил ее "аллегорическим сочинением", т. е. рядом картин, сопоставление которых должно было уяснить читателю идею оды:

"С белыми Борей власами
И с седою бородой,
Потрясая небесами,
Облака сжимал рукой..,
...................
Засыпали нимфы с скуки
Средь пещер и камышей,
Согревать сатиры руки
Собирались вкруг огней..."

Аллегория осени в этой оде может быть поставлена в параллель с некоторыми живописными аллегориями на ту же тему. Укажу, например, эскиз плафона Лагренэ младшего с изображением Эола, который спускает ветры с цепей и превращает в лед воду, струящуюся из урн речных божеств.27

Эта же аллегория более подробно разработана Державиным в оде "Осень во время осады Очакова".

Вступив на путь картинной поэзии или "говорящей живописи", Державин мог просто и безболезненно включать в свои стихи описания произведений изобразительного искусства, как он и сделал это в стихотворении "Ключ" (1778-79):

"Седящ, увенчан осокою,
В тени развесистых древес,
На урну облегшись рукою,
Являющий лицо небес,
Прекрасный вижу я источник..."

В этой строфе дано описание статуи, стоявшей возле источника в гребеневском имении Хераскова, и в то же время дано поэтическое "олицетворение" источника, согласно правилам аллегории, равнозначащим для поэзии и для скульптуры.28

Далее следуют живописные "картины" источника в разное время дня, подводящие читателя к идее о "священном источнике стихотворства" — о Кастальском ключе.

"Когда в дуги твои сребристы
Глядится красная заря,
Какие пурпуры огнисты
И розы пламенны, горя,
С паденьем вод твоих катятся!
....................
О, коль ночною темнотою
Причтен вид твой при лупе,
Как бледны холмы над тобою,
И рощи дремлют в тишине
А ты один шумя сверкаешь!" и т. д.

В идиллиях Сумарокова "ручейки" и "источники" входили в поэзию как необходимые признаки жанра идиллии, они не выражали ни действительности, ни какой-либо идеи, так же как ничего не выражали "ручейки" пасторалей Буше, служившие чисто декоративным элементом в пасторальной живописи.

"Ключ" Державина — это, во-первых, реальный гребеневский источник, во вторых — выражение идеи о священном ключе стихотворства.

Эти элементы: жизненный факт, соотнесенная с ним идея и картина, выражающая эту идею, — неизменно присутствуют в поэзии Державина, о чем он говорит и сам:

29 "Река изображается в виде старика с длинными власами и густою брадою, увенчанного венком из тростника, лежащего в камыше и облокотившегося на сосуд, из коего течет вода..." (Нестор Амбодик. Символы и эмблемы. 1786),

"В моих бы песнях жар и сила,
И чувства были вместо слов;
Картину, мысль и жизнь явила
Гармония моих стихов".

Картина не передает жизненный факт как таковой. Задача поэта — не копировать жизнь, а "распределять тени красок, звуков, понятий и из разногласия творить согласие",30 отвращаясь от всего, что "развратно" и "гнусно" — словом, претворять реальность в своем творчестве и приводить ее к гармонии.

Для того чтобы картины воздействовали на воображение читателя, они должны быть "с природою сходственны". Поэтому слово становится "тенью" подлинных "красок" и "звуков", оно выражает цвет, свет, форму, пространство, движение, подчиняясь замыслу картины, а не отвлеченной структуре "красивого набора слов".

Можно проследить, как Державин непрерывно совершенствует свои изобразительные средства, уточняет и усложняет цветовые эпитеты, привлекает к задачам изобразительности размер, ритм, интонацию стиха и как он переходит от идеального пейзажа в духе Лорэна в оде "Ключ" к почти реальному пейзажу "Жизни Званской", от схематичной аллегории осени в оде "На рождение на севере" к торжеству изобразительной поэзии в пьесе "Персей и Андромеда".

Державин пришел в поэзию без литературно-теоретической подготовки, "без лиры, без скрипицы и не седлав при том Парнасска бегунца".31 Казалось, он пришел без всякой системы. Между тем он заменил систему "красивого набора слов" системой живописной образности и, перенеся в поэзию приемы живописи, обрел тот "путь непроторенный и новый", которому дивились современники. В письме к Козодавлеву (май 1783), скромно опровергая свое сходство с великими поэтами, прославившими век Августа и Людовика, Державин говорит: "к несчастью я для Фелицы сделался Рафаэлем... Рафаэль, чтобы лучше изобразить божество, представил небесное сияние между черных туч. Я добродетели царевны противопоставил своим глупостям..."32 Если в этом письме Державин говорит о живописном приеме в переносном, в фигуральном смысле, то в других случаях он действительно применяет этот прием в поэзии.

Ода "На выздоровление Мецената" (1781) начинается живописной картиной:

"Кровавая луна блистала
Чрез покровенный ночью лес,
На море мрачном простирала
Столбом багровый свет с небес.
По огненным зыбям мелькая,

Я видел: в лодке некто плыл...
....................
Зияла тьма со всех сторон,
Ко брегу лодка приплывала,
Приближалась она ко мне,
Тень белая на ней мелькала
Как образ мраморный во тьме..."

Эта мрачная живопись, изображающая ладью Харона, дана здесь для того, чтобы оттенить радость по случаю выздоровления И. И. Шувалова. Можно подумать, что, подготовляя этот поэтический эффект, Державин следовал совету Дидро, адресованному к живописцам.

"Voyez a Saint-Nicolas-des Champs Jouvenet ressuscitant le Lazare, a la lumiere des flambeaux. Voyez sous le cloitre des Chartreux Saint-Bruno expirant a des lumieres artificielles. J'avoue qu'il у a une convenance secrete entre la mort et la nuit qui nous touche sans que nous nous en doutions. La ressurection on est plus merveilleuse, la mort en est plus lugubre".33

Описание портрета Екатерины работы Левицкого, включенное в оду "Видение мурзы", доказывает, что Державин использовал не только идейную схему, но и живописный замысел художника в своих стихах. Этот живописный замысел определил характер всей оды.

Портрет Левицкого отнюдь не реалистичен. Художник придал изображению Екатерины особую торжественность, "возвысил" его над реальностью. Эта торжественность — в великолепии красок, в позе царицы, еле касающейся ногами пола, в преувеличенном блеске глаз, в ленте владимирского ордена, превращенной кистью художника в сияющую радугу. Это портрет не царицы, а жрицы или богини. Стихи Державина также торжественно живописны:

"Сошла и жрицей очутилась
Или богиней предо мной;
Одежда белая струилась
По ней серебряной волной;
Градская на главе корона,
Сиял при персях пояс злат,
Из черноогненна виссона,
Подобный радуге, наряд
С плеча десного полосою
Висел на левую бедру ...
...............
Сафиросветлыми очами,
Как в гневе иль в шару блеснув..." и т. д.

Начальные строфы оды так же торжественны и содержат необычайно яркие зрительные образы:

"На темноголубом эфире
Златая плавала луна,
В серебряной своей порфире
Блистаючи с высот, ова
Сквозь окна дом мой освещала,
И палевым своим лучом
Златые стекла рисовала
На лаковом полу моем..."

В этой торжественной картине река превратилась в божество, из урны которого струится вода:

"Нева из урны чуть мелькала..."

Комнаты Царскосельского дворца превратились в сказочные обиталища:

"Из теремов своих янтарных
И сребророзовых светлиц..."

Явлению Фелицы, т. е. описанию портрета работы Левицкого предшествует живописное вступление:

"Ярчее молний пролилось
Сиянье вкруг меня небесно,
Сокрылась, побледнев, луна..."

Последние строфы оды (строки 145-185) почти не содержат в себе живописных образов и звучен в несколько иной, сниженной интонации. Державин долго не мог закончить эту оду (1783-1789). Возможно, что последние строфы оды были написаны позже, когда живописное впечатление от портрета утратило свою яркость в памяти поэта.

* * *

Державин непрерывно учился "смотреть" и подбирать точные слова для своих зрительных впечатлений. Он открыл поэтам глаза на русскую природу. Дмитриев писал о нем: "Часто заставал Я его, стоявшим неподвижно против окон и устремившим глаза свои к небу "Что вы задумались?" — однажды спросил я. "Любуюсь вечерними облаками", — отвечал он. И чрез некоторое время после того, вышли стихи "К дому любящему учение", в которых он впервые назвал облака "краезлатыми"".34

Это учение художника у природы, о котором н Державин говорит не раз в своих стихах, соответствовало требованиям эстетики, выраженным Дидро.

"Le sentiment du beau est le resultat d'une longue suite des observations; et ces observations quand les a-t-on faites? En tout temps, a tout l'instant."35

"Les regles ont fait de l'art une routine, et je ne sais, si elles n'ont pas ete plus nuisibles qu'utiles. Entendons-nous: elles ont servi a l'homme ordinaire, elles ont nui a l'homme de genie..."36

"Que celui qui n'a pas etudie et senti les effets de la lumiere et de l'ombre dans les campagnes, au fond de forets, sur les maisons des hameaux, sur les toits des villes, le jour, la nuit — laisse la les pinceaux. Surtout qu'il ne s'avise pas d'etre paysagiste..."37

"Comparez une scene de la nature dans un jour et sous un soleil brillant avec la meme scene sous un ciel nebuleux..."38

Державин напряженно наблюдал свет и тени в пейзаже в разное время дня:

"В прекрасный майский день,
В час ясные погоды,
Как всюду длинна тень,
Ложась в стеклянны воды,
В их зеркале брегов
Изображала виды ..."
(Прогулка в Царском Селе.)

"Иль смотрим как бежит под черной тучей тень
По копнам, по снопам, коврам желтозеленым..."
(Евгению. Жизвь Званская.)

"Зри, как оно лишь отвращает
Светлый свой взор с облака вспять,
Живость цветов в миг исчезает
Краски картин тмятся опять..."
(Радуга.)

"Белокурая Параша
Сребророзова лицом".
(Параше.)

"Как сквозь жилки голубые
Льется розовая кровь,
На ланитах огневые
Ямки врезала любовь..."
(Русские девушки.)

Голубовато-розовые тона тела были обычны в живописи тех лет. Портреты Боровиковского прославлены своими серебристо-розовыми тонами. (Боровиковский написал портреты Державина и его второй жены — Дарьи Алексеевны.) Дидро говорил о колорите живого тела следующее:

"C'est la chair qu'il est difficile de rendre; c'est ce blanc oncetueux, egal sans etre pale ni mat; c'est ce melange de rouge et de bleu qui transpire imperciptiblement, c'est le sang, la vie — qui font le desespoir du coloriste. Celui qui a acquis le sentiment de la chair, a fait un grand pas."39

В стихотворении "Капнисту" Державин писал:

"Когда тебя в темнозелену
Подругу в пурпурову шаль
Твою я вижу облеченну
И прочь бежит от вас печаль..."

и сообщал в примечании:

"Темнозеленые тогда нашивали мундиры, а дамы — пурпуровые шали".40

На известном портрете В. В. и М. А. Митрофановых работы Левицкого — Митрофанов написан в темнозеленом мундире, а его жена в пурпуровой шали.41 Эти цветовые пятна вместе со смуглыми тонами лиц образуют основу живописной композиции портрета. Супруги улыбаются. ("И прочь бежит от вас печаль...") Иными словами, изображая свою счастливую пару, Державин прибег к тем тонам, какие мы видим на портрете другой счастливой пары работы Левицкого.

Я приведу другой подобный же пример. В оде "Водопад" есть строфа:

"Под древом, при варе вечерней,
Задумчиво любовь сидит,
От цитры ветерок весенний
Ее повсюду голос мчит;
Перлова грудь ее вздыхает,
Геройский образ оживляет..."

"Многие почитавшие кн. Потемкина женщины носили в медальонах его портрет на грудных цепочках: то, вздохами движа, его казалось оживляли" ("Объяснения" Державина).

Итак, задумчивая "любовь" — это дама, почитавшая Потемкина и носившая его медальон на груди. Она сидит под деревом, в руках у нее цитра, вдали виден закат. Этот образ похож по композиции на женские портреты английской школы конца XVIII в.42 Имел ли Державин в виду какой-либо определенный портрет последней "любви" Потемкина или он придал своему поэтическому образу черты вымышленного им портрета в определенном живописном стиле, — сказать трудно. Державин не раз вымышлял портреты, беря на себя роль живописца: в стихотворении "К Анжелике Кауфман" он дает программу портрета своей второй жены, в стихотворении "Варюше" (1799) он "пишет" портрет своей родственницы:

"Я, писавши образ твой...
Написал бы, как в диване
В голубом твоем тюрбане
Ты сидишь и, для красы
На чело спустя власы,
Всех улыбкою любезной
Вмиг умеешь полонить...

Оба вымышленных портрета обладают чертами живописного стиля, так же как образ "любви", задумчиво сидящей под деревом (Водопад).

* * *

В следующем очерке "Державин и Рашет" я скажу подробнее о примерах классической аллегории в поэзии Державина. Этот вид аллегории был канонизирован Винкельманом, утверждавшим, что ..... художник не должен отступать от словаря символов и эмблем, почерпнутых из античного искусства.

Противники классицизма — Дидро и Фальконет — отрицали установленный язык эмблем и культивировали аллегорию иного вида. В природе и в окружающей действительности надлежало художнику находить образы, расположение которых выразило бы идею его произведения путем аналогии. Обыденные предметы, изображенные на картине, становились символами, адресованными не к эрудиции, а к непосредственному чувству и здравому смыслу зрителя. Источником этой аллегории были — природа и творческое вдохновение. В одном из писем к Екатерине Фальконет приводит образцовый, по его мнению, пример подобной аллегории, точнее — аналогии.

"У меня есть медаль, вернее "жетон", вычеканенный в честь брака Людовика XIV. С одной стороны его — профили короля и королевы лицом друг к другу. О другой стороны — ноле, животворимое нежным дождем. Девиз гласит: "Non loter alter". Нет ничего проще и нагляднее. "Доктора" искусства и нумизматики не преминули бы изобразить женщину, украшенную всевозможными атрибутами и назвали бы ее "Плодородие", присоединили бы к ней еще одну женщину — "Веру" или "Супружескую верность"" и т. д.

"Следовало бы ограничить эти замысловатые аллегории или вовсе отказаться от них. Это бесплодное велеречие отдает рутиной и редко бывает признаком гения..."

В стихах Державина мы находим ряд аллегорий второго типа. Программа портрета, данная Державиным в стихотворении "Тончию" — образец аллегории в духе Дидро.

" ...Иль нет: ты лучше напиши
Меня в натуре самой грубой,
В жестокий мрав, с огнем души,
В косматой шапке, скутан шубой,
Чтоб шел, природой лишь водим,
Против погод, волн, гор кремнистых,
В знак, что рожден я в странах льдистых,
Что был прапращур мой Багрим."

"Погоды, волны, горы кремнистые..." — трудности на пути поэта, — в сознании Державина, вероятно, вполне реальные трудности его житейской карьеры.

Ода "Водопад" это развернутая аллегория того же типа. Она стоит в прямой связи с учением Дидро о философском восприятии природы. Говоря о действии картин природы на чувства человека, Дидро приводит такой пример:

"La vue d'un torrent qui tombe a grand bruit a travers des rochers escarpes, qu'il blanchit de son ecume, me fera frissonner. Si je ne le vois pas, et que j'entende au loin son fracas, c'est ainsi me dirai je, que ces fleaux si fameux dans l'histoire ont passe. Le monde reste et tous leur exploits ne sont plus qu'un vain bruit qui m'amuse..."43

Этот отрывок выражает ту же идею, что и ода "Водопад". Дидро вновь возвращается к этой теме, говоря о глубоких мыслях, которые природа пробуждает в подлинном художнике:

"Un poete disoit d'un autre poete: il n'ira pas loin; il n'a pas le secret. Quel secret? Celui de presenter des objets d'un grand interet, des peres, des meres, des epoux, des femmes, des enfants.

"Je vois une haute montagne couverte d'une obscure, antique et profonde foret. J'en vois, j'en entend descendre a grand bruit un torrent, dont les eaux vont se briser contre les pointes escarpees d'un rocber. Le soleil penche a son couchant; il transforme en autant de diamans les gouttes d'eau, qui pendent attachees aux extremites inegales des pierres. Cependant, les eaux, арres avoir franchi les obstacles qui les retardoient, vont se ressembler dans un vaste et large canal, qui les conduit a une certaine distance vers une machine. C'est la que sous des masses enormes se broie et se prepare la subsi-stance la plus generate de l'homme. J'entrevois la machine, j'entrevois les roues que l'ecume des eaux blanchit. J'entrevois au travers de quelques saules le haut de la chaumiere du proprietaire; je rentre en moi-meme et je reve".44

Державин дает описание водопада и окружающих его предметов в той же последовательности.

"Алмазна сыплется гора
С высот четыремя скалами,
Жемчугу бездна и сребра
Кипит внизу, бьет вверх буграми,
От брызгов синий холм стоит,
Далече рев в лесу гремит.
Шумит и средь густого бора
Теряется в глуши потом;

Луч чрез поток сверкает скоро;
Под зыбким сводом древ, как сном
Покрыты волны, тихо льются,
Рекою млечного влекутся...
Седая пена по брегам
Лежит клубами в дебрях темных;
Стук слышен млатов по ветрам,
Визг пил и стон мехов подъемных:
О водопад! В твоем жерле
Все исчезает в бездне, в мгле!"

"Sans doute la foret qui me ramene a l'origine du monde est une belle chose; sans doute ce rocher, image de la constanco et de la duree, est une belle chose; sans doute ces gouttes d'eau transformers par lcs rayons du soloil, brises et decomposes, en autant de diamans etincelans et liquides, sont une belle chose, sans doute le bruit, le fracas d'un torrent qui brise le vaste silence de la montagne et de sa solitude, et porte a mon ame une secousse violente, une terreur secrete, est une belle chose!"45

Державин также подчеркивает прекрасные свойства водопада:

"О слава, слава в свете сильных1
Ты точно есть сей водопад.
Он вод стремлением обильных
И шумом льющихся прохлад
Великолепен, светл, прекрасен,
Чудесен, силен, громок, ясен..."

"Mais ces saules, cette chaumiere, ces animaux, qui paissent aux environs; tout ce spectacle d'utilite n'ajoute-t-il rien a mon plaisir? Et quelle difference encore de la sensation do l'homme ordinaire a celle du philosophe! C'est lui qui reflechit et qui voit, dans l'arbre de la foret un mat, qui doit un jour opposer sa tete altiere a la tempete et aux vents; dans les entrailles de la montagne, le metal brut qui bouillonnera un jour au fond des fourneaux ardens, et prendra la forme, et des machines, qui fecondent la terre, et de celles qui en detruisent les habitans; dans le rocher les masses de pierre dont on elevera des palais aux rois et des temples aux dieux; dans les eaux du torrent, tantot la fertility, tantot le ravage de la campagne, la formation des rivieres, des fleuves, le commerce, les habitans de l'univers lies, leur tresors portes de rivage en rivage et de la disperses dans toute la profondeur des continens, et son ame mobile passera subitement de la douce et voluptueuse emotion du plaisir au sentiment de la terreur, si son imagination vient a soulever les flots de l'Ocean.

"C'est ainsi que le plaisir s'accroitra a proportion de l'imagination, de la sensibilite et des connaissances. La nature ni l'art qui la copie ne disent rien a l'homme stupide et froid; peu de chose a l'homme ignorant.

"Que-ce donc que le gout? Une facility acquise par des experiences reiterees a saisir le vrai ou le bon, avec la circonstance qui le rend beau, et d'en etre promptement et vivement touche..."46

Державин, так же как Дидро, размышляет о полезности водопада :

"Дивиться вкруг себя людей
Всегда толпами собирает;
Но если он водой своей
Удобно всех не напояет,
Коль рвет брега, — и в быстротах
Ею нет выгод смертным — ax!
....................
Услыште ж водопады мира!
О, славой шумные главы!
Ваш светел меч, цветна порфира,
Коль правду возлюбили вы,
Когда имели только мету
Чтоб счастие доставить свету,
Шуми, шуми, о, водопад
Касаяся странам воздушным!
Увеселяй и слух, и взгляд.

Твоим стремленьем светлым, звучным
И в поздней памяти людей
Живи лишь красотой твоей!
....................
Чтоб был вблизи, вдали любезен
Ты всем; сколь дивен, столь полезен".

Далее поэт размышляет о течении Суны от ее истоков до впадения в Онегу:

"И ты, о водопадов мать!
Река на севере гремяща,
О Суна! коль с высот блистать
Ты можешь, — и от зарь горяща,
Кипишь и сеешься дождем
Сафирным, пурпурным огнем.
...................
И без примеса чуждых вод
Поишь златые в нивах бреги
Великолепный свой ты ход
Вливаешь в светлый сонм Онеги:
Какое зрелище очам!
Ты тут подобна небесам".

Державин осматривал водопад Кивач во время своей поездки по Олонецкой губернии (1786). Он описал этот водопад в "Путевой записке". В примечаниях к "Водопаду" он подробно объяснил отдельные строки своей оды, указав, что Кивач "стремится с высоты четырех скал", что "капли водные истинно так падают, как стеклянная пыль, в которую отражаясь лучи солнечные представляют весьма удивительное зрелище...", что "под сводом дерев пенная вода льется точно как молоко или сливки..." и, наконец, что под рекой Суной следует разуметь "императрицу, которая делала водопады, т. е. сильных людей".47

Однако идейная схема описания водопада все же совпадает с размышлением поэта-философа, данным Дидро. Мельница у водопада, о которой говорят Дидро, может быть, послужила основой намека на Кончезерский завод ("стук слышен млатов по ветрам..."), отстоявший, по словам Державина в 40 вер. от Кивача, так что шум машин бывал слышен только "иногда", "в сильную погоду, по ветру".48

В то же время Державин не мог написать свою оду, если бы не видал Кивач своими глазами. Он приложил идейную схему Дидро к конкретному эмпирическому материалу своих впечатлений.

Дмитриев полагал, что начало оды Державина было написано под впечатлением Кпвача еще до 1790 г.49 Это мнение Дмитриева, очевидно, относится к строфам, связанным с описанием водопада у Дидро.

В конце XVIII в. художники не раз писали водопады. Это были уже не то узорные каскады, которые в свое время украшали гобелены или оживляли задний план пасторалей рококо. Это — водопады, писанные с натуры, окруженные дикой природой лесами и скалами с фигурками горцев, поставленными возле них для масштаба.

В Русском музее есть четыре "Водопада" живописца Матвеева (1758-1816). На одной из этих картин мы видим и "черные скалы", и "бьющие вверх бугры" пены, и "от брызгов стоящий синий холм" (Водопад в Тиволи).

Итак, Державин "писал" пейзажи, портреты, interieur'ы и мертвую натуру. Он идеализировал натуру в той мере, в которой ее идеализировали современные ему живописцы. Следуя советам Дидро, он вскрывал символический смысл картин природы. Но все же в основе его "говорящей живописи" лежали зрительные впечатления от подлинных, реальных предметов, лежала работа над реальностью. Его "картины", посвященные снеди, не уступают по силе красок фламандской живописи (Снайдерс).

"Багряна ветчина, ведены щи с желтком,
Румяно-желт пирог, сыр белый, раки красны,
Что смоль, янтарь, икра, и с голубым пером
Там щука пестрая — прекрасны!"

Создавая аллегории классического типа (например аллегории, прославлявшие Екатерину), Державин нередко черпал образы и краски из живописных аллегорий его времени. Чтобы написать аллегорию, ему нужно было видеть ее "своими глазами". Некоторые образы религиозной поэзии Державина заставляют вспомнить религиозную живопись его времени (в частности — живопись Боровиковского).

"Говорящая живопись" Державина несла в себе начала реализма.

Примечания

1. Мы встречаем поэтов среди живописцев и живописцев среди поэтов. Созерцание картин великих мастеров так же полезно писателю, как чтение великих произведений литературы-художнику (Oeuvres, 1798, t. 15, v. 167).

2. "Записки". Собр. Соч. Державина под ред. Грота, т. VI, стр. 416.

3. Там же, стр. 420.

4. Закладка дворца состоялась в 1773 г.; но постройка его не осуществилась.

5. "Записки". Собр. соч., т. VI, стр. 458.

6. Обе гравюры находятся в отделе эстампов Гос. Публичной библиотеки в Ленинграде.

7. У Ломоносова: "Зефир сих нежных мест хранитель, Куда свой правишь ты полет?" (Ода на брак Петра Федоровича, 1745)

8. "Любовь несет перед собою, Младых супругов светлый лик" (там же). Можно предположить, что фейерверк 1773 г. имел сходство с фейерверком 1745 г., как приуроченный к брачному торжеству. По всей вероятности, автором аллегории 1745 г. был тот же Штелин.

9. Тетрадь Н. А. Львова в кожаном переплете. Архив Пушкинского дома; я. 622.

10. Тетрадь Находилась в коллекции Н. К. Сипягина.

11. Старые годы, 1909, № 4-6, стр. 276-282.

12. Diderot. Oeuvres, 1798, t. 15, p. 145.

"Что испортило почти все композиции Рубенса, если не эта низкая и материальная фламандская натура, которой он подражал? Быть может, в фламандских сюжетах она менее достойна порицания; быть может, поскольку слабое, вялое и тучное телосложение свойственно Силену, Вакханке и прочим распутным персонажам, — она оказалась бы вполне на своем месте в изображении вакханалии?"

13. Там же, р. 229, "Кто видел бога? Это Рафаэль, это Гвидо".

14. Oeuvres, 1798, t. 14, p. 129.

15. Versuch einer Allegorie Winkelmanns Werke. 1847, В. II, S. 239.

"Аллегория, понятая в широком смысле, есть обозначение понятий посредством образов и является общим языком преимущественно для художников... Поскольку искусство, а в особенности живопись, есть ничто иное как немая поэ8ия, как говорит Симонид, то должно оно употреблять вымышленные образы..."

16. Winkelmann. Geschichte der Kunst des Altertums, 1776, S. 49. "Греки имели в соответствии с живописностью их речи такие же живописные образы и понятия. Все их поэты, начиная с Гомера, не только говорят образами, но рисуют эти образы в каждом отдельном слове, рисуют их звуками как живыми красками".

17. Там же, стр. 52: "В Гомеро все живописно, все создано для живописи".

18. G. Е. Lessing. Laokoon, XIV.

19. Понятие о совершенном живописце, пер. с итал. А. Иванова, 1789 стр. 1.

20. Понятие о совершенном живописце и т. д., стр. II.

21. Там же, стр. 3.

22. П. Чекалевский. Рассуждение о свободных художествах, 1792, стр. 103.

23. Собр. соч. под ред. Я. Грота, т. VII, стр. 523.

24. Собр. соч. под ред. Я. Грота, т. VII, стр. 550.

25. Там же, стр. 564.

26. Автобиографическая ваписка 1803 г. Собр. соч. под ред. Я. Грота, т. VI, стр. 443 (прим.).

27. Эскиз 1775 г., воспр. Charles Blanc. "Histoire des peintres. Ecolе francaise", 1862, t. II.

Братья Лагренэ жили в Петербурге в 1760-1762 гг., где исполнили множество заказов. Лагренэ младший оставил здесь ряд гравюр со своих работ (Врангель. Иностранцы в России, 1911, стр, 13-16).

28. "Река изображается в виде старика с длинными власами и густою брадою, увенчанного венком из тростника, лежащего в камыше и облокотившегося на сосуд, из коего течет вода..." (Нестор Амбодик. Символы и эмблемы. 1786).

29. "Река изображается в виде старика с длинными власами и густою брадою, увенчанного венком из тростника, лежащего в камыше и облокотившегося на сосуд, из коего течет вода..." (Нестор Амбодик. Символы и эмблемы. 1786).

30. Рассуждение о лирич. поэзии. Собр. соч. Державина, т. VII, стр. 373.

31. Собеседник, 1783, ч. X, стр. 25, Письмо к творцу "Фелицы".

32. Собр. соч. Державина под ред. Я. Грота, т. V, стр. 369.

33. Essai sur la peinture. Oeuvres, 1798, t. 15, p. 189, "Посмотрите в Saint-Nicolas-de Champs картину Жувене, изображающую воскрешение Лазаря при свете факелов. Посмотрите в картезианском монастыре изображение св. Бруно, умирающего при искусственном освещении. Я уверен, что есть скрытое соответствие между смертью и ночью, которое волнует нас, хотя мы о нем не подозреваем. Воскрешение в ночи кажется более чудесным, смерть — более мрачной".

34. Собр. соч. Державина под ред. Я. Грота, т. I, стр. 367.

35. Diderot. Oeuvres, 1798, t. 15, p. 168. "Чувство прекрасного — ею результат долгого ряда наблюдений; когда делаются эти наблюдения? Во всякое время, каждую минуту".

36. Там же, р. 169. "Правила превратили искусство в рутину, и я не знаю, не принесли ли они больше вреда, чем пользы? Скажу точнее, они помогли заурядному человеку и повредили человеку одаренному..."

37. Там же, t. 13, р. 402. Тот кто не изучил и не прочувствовал эффектов света и тени в природе, в глубине лесов, на деревенских домах, на городских крышах, днем, ночью — пусть оставит кисти и не мнит сделаться пейзажистом..."

38. Там же, стр. 406. "Сравните картину природы днем, При сияющем солнце — с той же картиной при облачном небе ..."

39. Oeuvres, 1798, t. 13, p. 392. "Трудно передать тона тела: его белизну, лоснящуюся, ровную, но не бледную и не матовую; слегка просвечивающую смесь красного и голубого; кровь и жизнь, которые приводят в отчаяние колориста. Тот, кто прочувствовал тона тела, сделал большой шаг вперед".

40. Собр. соч. Державина под ред. Я. Грота, т. II, стр. 111 (примеч.).

41. Портрет находится в Русском музее. Портрет написан в конце 80-х годов. По семейным преданиям Митрофанов был родственником Левицкого. См. С. Дягилев, "Левицкий", стр. 47. В наше время нередко называют красный цвет пурпуром. Это — ошибка. Пурпур — лиловая краска с красноватым оттенком.

42. На портрете Бромптона гр. Браницкая стоит под деревом возле бюста Екатерины. На груди и на руке у нее медальоны с портретом Екатерины. На заднем плане — озеро и руина. На портрете раб. Гутенбрунна: г-жа Бибикова сидит под деревом с корзинкой с цветами на коленях, вдали — река и селенье. На портрете раб. Ритта кн. Куракина стоит под деревьями с арфой в руках и т. д. Портреты воспроизведены в книге Врангеля "Иностранцы в России, 1911.

43. Diderot, Oeuvres. 1798, t. 13, p. 402. "Вид водопада, свергающегося с шумом с крутых скал, которые он белит своей пеной, заставит меня содрогнуться. Если же я не увижу его, но услышу издали его грохот, я скажу себе — вот так прошли великие события, столь прославленные в истории. Мир продолжает существовать и прошлые подвиги ничто иное как напрасный, теряющийся вдали шум, который меня забавляет..."

44. Там же, р. 478. "Один поэт говорил про другого; он далеко не пойдет, он не знает секрета. Какого секрета? — изображать вещи большого интереса, отцов, матерей, супругов, женщин, детей.

"Я вижу высокую гору, покрытую сумрачным, древним и дремучим лесом. Я ее вижу, я слышу свергающийся с нее с великим шумом водопад, чьи воды разбиваются о крутые острия скал. Солнце близится к закату, оно превращает в брильянты капли воды, повисшие на выступах утесов. Между тем воды, преодолев препятствия, замедлявшие течение, стекаются в широком просторном канале, который ведет их на некотором расстоянии к мельнице. Здесь между огромными жерновами перемалывается и приготовляется главный продукт питания людей. Я вижу мимоходом мельницу; я вижу колеса, белые от водяной пены, я вижу между ивами крышу хижины хозяина; я погружаюсь в себя и я мечтаю".

45. Там же. "Конечно, лес, уводящий мои мысли к эпохе происхождения земли — прекрасен; конечно, скала, являющаяся символом постоянства и долголетия — прекрасна; конечно, водяные капли, которые солнечные лучи, преломляясь, превращают в сверкающие, текучие бриллианты — прекрасны; конечно, шум и грохот водопада, нарушающие тишину и одиночество горы и несущие моей душе трепет и тайный ужас — прекрасны!"

46. Oeuvres, 1798, t. 13, p. 480. "Но эти ивы, эта хижина, этот скот, пасущийся невдалеке, созерцание всех этих полезных предметов, разве не прибавляет ничего к моему удовольствию? Какая разница во впечатлениях заурядного человека и философа! Последний размышляет и видит в лесном дереве мачту, которая в будущем противопоставит грозе и ветрам свою гордую вершину; в недрах горы он угадывает металл — сырец, который со временем расплавится в огненных печах и примет форму машин для обработки земли или орудий — для уничтожения ее обитателей; в утесе он видит массы камня, из которых будут построены дворцы королей и божьи храмы; в водах потока — иногда оплодотворение, иногда разрушение полей, образование рек и притоков, торговлю, связь обитателей земли между собой, их богатства, отправляемые с берега на берег и рассеянные в глубине материков; его подвижная душа перейдет от упоительного, приятного волнения к чувству ужаса, если его воображение представит ему поднявшиеся волны океана.

"Таким образом удовольствие возрастет в соотношении с силой воображения, чувствительностью и знанием. Ни природа, ни искусство, которое ей подражает, не говорят ничего глупцу и холодному человеку; невежде они говорят мало.

"Что же такое, наконец, вкус? Легкость, достигнутая повторными опытами, — улавливать истинное и доброе вместе с тем условием, которое делает его прекрасным, и быть глубоко и живо взволнованным".

47. Собр. соч. Державина под ред. Я. Грота, т. III, стр. 637.

48. Там же, примеч. 299.

49. Собр. соч. Державина под ред. Я. Грота, т. I, стр. 456 и 488.

Яндекс.Метрика © «Г.Р. Державин — творчество поэта» 2004—2018
Публикация материалов со сноской на источник.
На главную | О проекте | Контакты