|
|
К.П. Ковалев. «О музыкальной эстетике Г.Р. Державина (звукопись и "язык сердца" в творчестве поэта)»Музыкальность Г.Р. Державина и кругозор в сфере музыки, как и роль музыки в его жизни, достаточно известны. В этом смысле он являлся не только образцом или, говоря шаблонно, одним из типичных представителей высоко просвещенного деятеля своей эпохи, но скорее даже выделялся на фоне других современников. Многочисленные стихотворения о музыке, упоминания о ней в письмах и записках, создание им немалого числа текстов для песен, романсов, кантат, ораторий, сочинение оперных либретто, наконец, собственное музицирование и написание глобального для своей эпохи труда «Рассуждение о лирической поэзии», ставшего его эстетическим завещанием и находящегося «на уровне современной ему эстетической мысли, которая пропущена сквозь его личное отношение и соотнесена с его <...> собственным поэтическим опытом»1, — все это наследие было и еще станет поводом для дискуссий и основой для трудов исследователей2. Однако сколь ни были бы спорными эстетические воззрения Державина, в его творчестве можно заметить некоторое своеобразие в трактовке им музыкальных терминов, а также в его собственных воззрениях на природу музыкального творчества и восприятия музыки. Если он и не отражал их в специальных трудах или в переписке, то явно выражал в строках своих поэтических произведений, анализ которых с этой точки зрения и является предметом данной работы3. Следует отметить, что с течением времени представления Державина о музыке почти не менялись. Хотя, как известно, время от времени он знакомился с трудами таких эстетиков своего времени, как Броун, Баттё, Гердер, Гецель, Зульцер, Руссо, Юнг и др. Знакомился, если не непосредственно, то в передаче или истолковании своих друзей, участников кружка Н.А. Львова. Отметим лишь тенденцию к тому, что после 1800-1802 гг. Державин все меньше употребляет музыкальные образы и характеристики непосредственно в своих стихах (а именно они более всего интересуют нас в данной работе). Вся его эстетическая мысль словно бы перемещается на страницы его теоретических трудов и, в первую очередь, на страницы «Рассуждения о лирической поэзии». Некоторая хронологическая «традиционность» и последовательность Державина в его творчестве до указанного времени дает нам возможность рассмотреть те или иные его музыкально-эстетические воззрения не в том же хронологическом порядке, а взятые в целом, сквозь все временные пласты его поэтической жизни. Для начала мы возьмем за аксиому то, что Державин подразделяет все звуки на звуки «жизни» и звуки «смерти». Иначе говоря, на «живые» и «неживые». Между ними особое место занимает понятие, которое можно определить словом «тишина». Причем, «тишина» может быть двоякого рода: как «мертвая», так и «блаженная». «Живые» звуки и есть, по мнению Державина, музыка, которая выполняет, говоря медицинским языком, лечебную роль, роль оживления, воодушевления: Воззрите на сию картину, «Живые» звуки, по Державину, можно подразделить еще на две категории: «природные» и «человеческие». Первые — естественны, вторые — созданы самим человеком: Благополучны те народы, Собственно музыка в привычном понимании слова и относится им к этой, последней категории — категории «живых» «человеческих» звуков. Другая основная категория звуков — «неживая», также делится на две «разновидности»: звуки «ада», «зла», «смерти» и звуки «войны», «битвы». Таким образом, если попробовать отобразить вышесказанное схематично, то мы получим следующую картину:
Данная схема, как и предложенная выше «аксиома» — не самоцель, в настоящей работе они использованы лишь для упрощения дальнейшего разбора музыкально-эстетических понятий в творчестве Державина, имеющих отношение к теме данной статьи. Музыка «живого» («природа»)Для творчества Державина характерно постоянное упоминание всякого рода звучащей природы. Ему как будто бы мало выразить идею и тему образным языком, сюжетом, интонацией или рифмой. Он стремится усилить воздействие стиха упоминанием более сочных красок, и в первую очередь, звуков. По его представлению читатель сможет более точно прочувствовать состояние автора или то, о чем он пишет, если он «услышит» то, что сам автор «слышит». В раннем стихотворении «Ключ» источник, бьющий из земли, описывается зримо и звучно, он «шумный и прозрачный», его воздействие на чувства автора видимы и слышимы: Ты чист, — и восхищаешь взоры, Картины музыкальной природы описываются поэтом в этот период творчества с максимальной выразительностью, с использованием многочисленных «внешних» эпитетов, без мудрствований, прямолинейно, а порой даже с подбором соответствующих звукам сочетаний согласных и гласных: Как соловьиный свист сквозь шум падущих вод. Это четырехкратное «гу» неоднократно замечалось исследователями творчества поэта. Однако за формой скрыто явное желание автора найти золотую середину между музыкой словесной поэзии и звуками реальной природы. Как в выражении свиста, звона и шума водопада (через звуки «с», «з» и «ш»): Шуми, шуми, о водопад! Особенно подробно и неоднократно Державин пытался передать звуки живой природы, описывая времена года. Весна у него радостна и полна надежд: Послушай рога рев, Причем настроение это не меняется у него по прошествии четырнадцати лет: Нимфы в лугу под лунным сияньем, Осень же, напротив, «играет» другую симфонию, набор звуков которой (речь о них пойдет дальше) уже приближает нас к «слышимым» Державиным звукам смерти:
Особенное воздействие на поэта оказывает пение птиц, которое, по его мнению, более всего выполняет жизнеутверждающую роль. Как, например, пение соловья: Какая громкость, живость, ясность Или: Смотри: как цепью птиц станицы Птицы — символ весны, а значит возрождающейся жизни. Они поют ладно, с мелодиею. Они есть выражение радости и вершина той музыки, какую способна сотворить природа: Пой, Эвтерпа дорогая! Возрождающаяся жизнь и есть музыка природы, переданная Державиным в образе поющей весенней ласточки: Встаешь ты от смертного сна; Перечислим характеристики, употребляемые Державиным для определения природных звуков и их влияния на человека. Это шум, гул, хохот, шепот, пение, пляски, восклицания, свист соловья, взывания, звуки трубы. Они восхищают, утешают, увеселяют, приводят в забвение, приносят радость, красоту, приятность, младость, новый луч жизни и новое солнце. Наконец, они разные, светлые, звучные, громкие, ясные, живые, созвучные, стремительные, приятные, «каткие». Забегая вперед, перечислим те же категории из коротенького отрывка об осени, приведенного нами выше. Здесь тоже «гул» разных голосов, но этих голосов «тучи». Здесь тоже «шум», но это аккомпанемент к «скрыпению», «стуку» и «лаю». Как видим, совсем иная палитра звуковых ощущений, связанных с «неживыми» категориями, о чем речь ниже. Рассмотрим теперь представления Державина о звуках, созданных самим человеком. Музыка «живого» («человек»)В отличие от природы, выражающей свои чувства бессознательно, человек, по Державину, способен сам, сознательно, создавать музыкальные творения, которые могут уподобляться природе, отдаляться от нее и даже разрушать ее, быть совершенно новой музыкой, отличной от звуков и мелодий натуральной природы. Человек как будто даже не может жить счастливо, если он далек от музыки. Она является предметом его ежедневной необходимости: «Живу с моим соседом в мире, Умею петь, играть на лире, — То кто счастливее меня?» («На Новый год»). Звучание окружающей действительности — естественный фон жизненного пути человека: Рабочих в шуме голосов, Человек разговаривает на языке разума и искусства с помощью звуков и музыки: Бывало, милые науки С помощью музыки человек достигает положения в обществе и влияет на общество: Когда наука иль природа Музыка — воспитывает личность и является предметом воспитания: Велим талантами родных своих детям С помощью музыки познаются законы бытия, жизни в мире и в обществе: Там с арфы звучныя порывный в души гром, Все это отличает музыку, созданную человеком, музыку «сознательную» от простой, естественной, незамысловатой музыки природы. Эта музыка творит самого человека, смысл его бытия: Да поют и наши хоры Последняя строка крайне важна для понимания философии Державина и его эстетики. Под славой он подразумевает дела и поступки человека, которые он делает и совершает в течение всей своей жизни и которые остаются в истории. Под счастьем — саму жизнь. Любовь же — то, без чего сама эта жизнь невозможна, теряет всякий смысл. Слава человека остается после него, по неожиданному воззрению Державина, в звуке. Припомним: «А если что и остается чрез звуки лиры и трубы...». «Лира и труба» здесь в первую очередь символы славы. А вот еще: Потомство тех увидит тени, Или: Идут. — Искусство зрит заслугу Поразительно как мастерски, используя весь «звуковой запас» слов, он характеризует плохую музыку и поэзию, созданную человеком, бесталанность, неумелость, безвкусицу и черствость: Скрипит немазана телега... Или: Не звуки слышу громовые — Один только перечень используемых глаголов и характеристик создает вполне зримую и слышимую картину диссонанса. «Скрипит», «визжит», «стучит», «орет», «дерет», «дудит», «кричит». И все это «тяжко» и «докучно», «гремушек дребедень». Поэту не требуется больших доказательств и образов, чтобы пояснить свою мысль. Он вполне полагается на слух и вкус читателя, могущего понять то, что он пытается передать. Музыка «неживого» («ад», «смерть»)Тема смерти для Державина является одной из главных для всех периодов его творчества. Ей он не «изменял» никогда, лишь совершенствуя с годами свой образный язык для передачи своего понимания таинственного предначертания человеческой судьбы. Рассмотрим некоторые звуковые характеристики, которые использует Державин для передачи образа смерти в своих поэтических произведениях. Одно из ранних своих сочинений «На смерть князя Мещерского» он начинает словами: Глагол времен! металла звон! И далее: Где ж он? — Он там. — Где там? — Не знаем. Характеристики «смертных» звуков далеки от согласия и сладкогласия звуков живой природы или музыки, созданной человеком. Уже в это время в поэтическом словаре Державина появляются понятия «металлических», «страшных», «звенящих», «скрежещущих», «плачущих», «взывающих», «воющих» звуков, а вернее — «кликов», «зовов», «стонов» и «гласов». «Скрежет зубов» — это прямая цитата их библейской характеристики ада — «там будет скрежет зубовный». Все, что негармонично, не благогласно — есть музыка неживой природы, сиречь — смерти. Ее главная характеристика — неприятность для слуха, прерывистость и краткость. Так, плачи, клики, стоны, звон — звуки непостоянные, прерывистые. Пульсация звука, его резкость, для Державина признак его дисгармоничности и прямой противоположности живой, природной, настоящей гармонии. Такой звук не «льется с небес», а «к гробу приближает». Таким образом, можно предположить представление Державина о подлинной, живой музыке как об искусстве, способном продлить человеческую жизнь, бальзаме, лекарстве для души. Для Державина важной характеристикой смерти является понятие «бездна». Оно наводит его на размышления о том, что такое время, как оно течет и в чем смысл его течения. «Глагол времен» у Державина «слышим» постоянно, и попытки объяснить его суть мы встречаем неоднократно. Но разве что лишь звуковые ассоциации, присущие поэту, приближают нас более всего к разгадке этого вечного вопроса: Не слышим ли в бою часов «Бездна» имеет свои звуковые характеристики:
Образ «бездны» появляется у Державина задолго до «грифельной оды» в стихотворении «Потопление», написанном после того, как поэт узнал о нелепой трагической гибели в волнах Невы композитора Федора Дубянского, лодка которого перевернулась: Се вид жизни скоротечной! Можно составить и целый словарь слов — звуковых ассоциаций, употребляемых Державиным для характеристики «неживых» звуков: От коего, как гром катается над ним, Или гораздо более энергично: ...Внимает завыванье псов, Выделенные строки цитируемого стихотворения, с пятью повторяющимися «гр», еще один яркий пример стремления поэта передать звуки природы гласными и согласными звуками. Роют псы землю, вкруг завывают, Добавим к этим цитатам еще одну, ярко характеризующую мысль Державина о том, что ждет политика или просто человека, который жаждет крови или деятельность которого направлена на сотворение зла в мире. Здесь мы также встречаем знакомые уже эпитеты: Полк бледных теней окружает Революция, по мнению Державина (по поводу революции во Франции им написано много), несет с собой смерть, кровь и разрушения, а потому звукопись его стихотворений об этом общественном катаклизме близка к звуковым характеристикам «неживых» звуков. Например, оду «Ехидство» он начинает словами: Ты лира прежде воспевала, Или же пример, где характеристики «звуков революции» совпадают с «звуковыми» признаками смерти: Рассбруенные Буцефалы, Расширим словарь «неживых» звуков Державина после оды «На смерть князя Мещерского». «Скрып», «стук млатов», «визг пса», «стон мехов», «гулы ржавых врат и медной сбруи», «глухие грохоты», «тряски», «удары об доски железны», «завывания псов», «рев ветра», «стенания», «шорох», «сокрушения», «встрепетанье вранов», «страшное щеление холма» (поразительный звуковой образ у Державина, созданный безо всяких звуковых эпитетов, так же, как и менее удачный — «падение горы»), «слезы», «гром гремящий по громам», «онеменье», «рыданье», а также символы революции — «беспокойство», «мятение», «шипение», «ехидство», «унылость», «мрачное ожесточение», «страх». Наконец, сопровождающие все эти звуки смерти — «бездна» и «мгла». Как видим, набор, поражающий своим многообразием и образной силой воздействия. Так же, как и звуковые искания Державина в ариях его оперы «Грозный, или Покорение Казани». Сочетания согласных «б», «р», «с» и «з» со звуками ада и бездны выглядят здесь поразительно: Змей этот страшен зело! Смерть и ад, по Державину, есть тоже бытие. Но бытие загадочное, непостижимое. Но и этому бытию присущи звуковые компоненты. И их мы встречаем то тут, то там в этом мире. Похожими на «музыку революции» являются для Державина звуки войны или битвы. Прошедший за свою долгую жизнь через разные войны, потерявший на полях сражений многих своих друзей, поэт посвятил этой теме немало произведений. «Музыка войны» по своим характеристикам в его понимании очень близка «музыке смерти»: Не громы ль с громами дерутся? «Гром» победы и поражения — лейтмотив всей «военной» поэзии Державина. Описаниям сражений сопутствуют постоянные упоминания «громов». Звуки войны — это звуки громкие, резкие и слышимые издалека. Это звуки взрывов, криков и ржания: ...черные бури, Приведем еще один уникальный поэтичный отрывок, где Державин применил свои формалистические звуковые искания, посвященные битве в ее музыкальном, звуковом выражении. Из аллегорической кантаты «Персей и Андромеда», написанной, по словам поэта, «на победу французов русскими»: Частая сеча меча Война всегда где-то рядом, как и смерть. В эпоху постоянных баталий такое миросозерцание поэта вполне понятно. Вот почему он не только описывает военные заслуги российских полководцев, их победы и славные подвиги, но и рассуждает о страшной, кровавой стороне войны. Для поэта важно показать, как можно предотвратить такое страшное потрясение. А это, в первую очередь, умение правителя, который ... законы пишет, В некотором смысле и искусство обладает силой предотвратить, предостеречь от войн: Пой, Эвтерпа молодая! «Музыка войны», как видим, дополняет общую картину «неживой» музыки, развернутую Державиным в строках его поэтических произведений. Разница между звуками «живыми» и «неживыми» разительна. Но существует ли нечто в звуковом выражении, находящееся между живым и неживым миром? Есть ли нечто, объединяющее всю эту огромную музыкальную вселенную? Или вернее, разъединяющее ее, стоящее между, посередине, в центре? В творчестве Державина мы находим ответы и на эти вопросы, на которые он дает ответы по-своему. Музыка «тишины»Присутствие музыки и звуков в мире, как в живом, так и в неживом, явно для Державина, как, впрочем, и их отсутствие. Единственное понятие, которое можно употребить для того, чтобы объяснить такое беззвучие, это — «тишина». Иногда еще Державин употребляет слово «молчание». Когда возникает тишина? По логике, когда нет ни жизни, ни смерти. Однако тишина существует в этом мире. Следовательно, она имеет свою собственную природу, уловимую (или вернее — неуловимую) человеческим слухом. Из «тишины» могут произрастать ростки жизни и ростки смерти. Из глубины молчания зарождаются звуки природы, созданная человеком музыка или страшные скрежеты наступающей смерти и войн. «Тишина», по Державину, может быть «священной», из которой рождаются творческие порывы: Прострись вкруг тишина священна! В состоянии «тишины» часто и естественно находится природа. И это состояние природы легко передается человеку, здесь и есть ключ к пониманию вселенной. Простое ощущение — «и рощи дремлют в тишине» («Ключ»), у Державина сменяется картинами рождения музыкальной жизни в природе: Гремит орган на стогне трубный, Блаженная «тишина» отдыха и отшельничества стала для поэта темой специального стихотворения «Тишина». В ней (тишине) «талант не увядает», «из-под спуда он сияет». А значит, поэт «славен в тишине». Но блаженство «тишины» может сменяться совершенно другими ее состояниями. Из «тишины» действительно может родиться все. Не только творчество или безмятежность, но и напротив — тревога, дискомфорт и смерть. В этом случае у Державина для «тишины» припасены иные эпитеты. Она может быть «мертвой», как в «Цыганской пляске» («топоча по доскам гробовым, буди сон мертвой тишины»). Она может быть и мрачной: Сошла октябрьска нощь на землю, Картины «мрачной» осени сменяются другим мироощущением, порожденным все той же темой войны и смерти: Идут в молчании глубоком, В этих строках есть подтверждение тому, что состояние «тишины» для Державина важнейшее положение человека, при котором он как бы соединяется с Творцом, с небом, с природой, становится и остается самим собой, его «душа сияет». «Молчание» — это состояние перед поступком, действием, творческим порывом, перед сотворением музыки мира в ее живительных или губительных ипостасях. Это мгновенная, безвременная остановка, задержка перед шагом (внутренним или реальным) либо в одну, либо в другую сторону бытия, либо в жизнь, либо — смерть. Мрачность «предбитвенной» «тишины» и здесь может быть преодолена, по мнению Державина, усилием разума людей, в первую очередь, правителей. «Тишина» — это синоним мира и спокойствия: Терпи! — Самсон сотрет льву зубы, Или для Фелицы (в «Изображении Фелицы»): И Мир в порфире приближался Эстетика «тишины» в творчестве российских писателей XVIII века требует более пристального рассмотрения, быть может, даже специальной работы. «Чувство сердечное»В эстетике Державина важно не только его понимание как, откуда возникают музыкальные звуки и какими они бывают, но и не менее важный вопрос — как их воспринимает человек. Где тот человеческий орган, через который и происходит это восприятие? Вопрос этот был одним из главных для многих мыслителей XVIII столетия. Некоторые считали, что таким органом восприятия музыки является «душа», другие — «разум», третьи — «сердце». Многие меняли эти понятия местами, отождествляли их, применяли сочетания этих слов, например, «разум души», или «разум сердца», или «сердце души». В России о «сердечном чувствовании» говорил еще Сумароков (в музыке «имеет сердце власть»). Дипломат А.М. Белосельский, выпустивший в 1778 году в Гааге свою нашумевшую книгу «О музыке в Италии», писал о господствующем в Европе беспричинном «хаосе звуков», «которые не исходят из сердца и ничего сердцу не говорят»7. «Чувствительность сердца» неоднократно описывает А.Н. Радищев в своем «Путешествии из Петербурга в Москву». Он говорил также и о человеческом «ухе», которое, в отличие от «уха» животных, «ощущает благогласие звуков», их «страсти». Это «ухо», «восприняв всякий звук, с мыслью сопряженный, несет его прямо в душу»8. Но является ли «душа» органом, воспринимающим музыку? Или это все-таки «сердце», которое для Радищева было определением вовсе не чуждым? Понятие «сердца» занимает особое, главное место в эстетических воззрениях Державина. Он определяет его двояко: как воспринимающий центр и как источник творческого вдохновения. Еще в раннем своем произведении «Бог» Державин, доказывая существование Творца, написал: «Гласит мое мне сердце то...». «Сердце» здесь у него имеет свой «глас», «голос». Оно понимает некий язык, может само говорить разуму и душе, но язык этот необычен, его невозможно передать простыми словами. Припоминается написанная Н.А. Львовым ода «Музыка»: Глагол таинственный небес! Идеи Львова, как известно, очень сильно повлияли на миросозерцание и творчество Державина, особенно, после 1777 года. Мы видим из цитаты, что «сердце» способно «разуметь» музыку, «глагол небес», то есть высокий, божественный язык. А разум, «рассудок», понять этого не в состоянии, он только может в это верить, и то — едва. По Державину, не всякое сердце способно воспринимать этот секретный глагол. Лишь сердце возвышенное, воспылавшее огнем или жаром вдохновения: Небеса внемлите «Сердце» не должно быть черствым, скорее нежным. А самое главное — обладать определенным «вкусом»: Боги взор свой отвращают Только обладая таким «сердцем», человек «отирает токи слезны, унимает скорбный стон; сиротам отец любезный, покровитель Музам он» (Там же) . «Сердце» — источник вдохновения, порой оно само руководит поэтом, без понимания им причин этого. «Поэт, в полном упоении чувств своих, — пишет Державин в "Рассуждении о лирической поэзии", — разгорался свышним оным пламенем, или, простее сказать, воображением, приходит в восторг, схватывает лиру и поет, что ему велит его сердце»10. Оказывается, «язык сердца» (словосочетание удачно употребленное П.А. Плавильщиковым в полемике о театре в 1792 году: «...из припасов русской музыки искусный сочинитель... без всякого чуда может создать язык сердца»11) всякому доступен. Его нужно изучать, воспитывать. Даже восприняв его, обладая знанием, можно потерять, забыть. «Сердца прельщающи тоны» («К лире») сколь ни звучали бы, «слышащие» их люди, очерствев, могут дойти до такого состояния, когда «слезы не трогают их, вопли сердец не доходят» (Там же). Державин чуть позднее буквально повторит Плавильщикова, говоря о себе самом и о своем творчестве в стихотворении «Лебедь»: Вот тот летит, что, строя лиру, Также в стихотворении, посвященном игре известного современника, скрипача Дица («Г-ну Дицу, 30 октября 1798 года»), Державин напишет: «Приятен и без слов твой сердца разговор». Идея «сердечного языка» как языка музыкального не нова. Ж. — Ж. Руссо пытался развить ее и даже буквально создать такой язык в виде новой нотной грамоты, отображенной в цифрах. В «Dictionnaire de musique» в разделе «Opera» он пишет о музыкантах, которые «презирая рабское подражание своим предшественникам, оказались вынужденными дать чувства героям и язык человеческому сердцу... и с первых же шагов оказались у цели...»12. Как писал Байрон, Руссо жил, «копаясь в ранах сердца своего...». В основу своей музыкальной эстетики Руссо положил принцип: «музыка должна выражать все страсти и волновать сердце человека; в этом ее конечная цель»13. Если, по его мнению, «познавательные возможности философского разума ограничены, а к высшей мировоззренческой истине ведет присущий каждому человеку "естественный разум" в соединении с "сердцем"... то, что получает их "внутреннее одобрение", следует признать правильным»14. Все философские рассуждения, по Руссо, — есть увертки «по сравнению с основными принципами... утвержденными моим сердцем»15. Постижение божественного возможно для Руссо только с помощью «сердца». Державин, знавший работы Руссо, позднее в «Рассуждении о лирической поэзии» напишет: «...Как развивались понятия человека, о положении его на земле, и сношении его с Богом, таких свойств и художествы на свете выходили, и по сей самой причине, поелику музыка изображает одно чувство сердечное, и ничего телеснаго изобразить не может, то и усовершенствовалась она позже других»16. Здесь есть «отсылки» на Ш. Баттё и И. Зульцера, работы которых изучал Державин. У Баттё: «В пении познаваемы могут быть... любовь, радость, печаль; но в противность таковым, ясно выраженным чувствам, есть тысячи таковых, сущность коих объяснена быть не может»17. У Зульцера: «Музыка действует на человека не постольку, поскольку он думает, а поскольку чувствует. Посему всякое музыкальное произведение, кое никакого чувства не возбуждает, не есть произведение истинного искусства»18. Влияние Руссо на Державина, в период его работы над «Рассуждением», заметно также и в буквальных реминисценциях из работ французского просветителя. «Интонации же голоса доходят до глубины души, — пишет Руссо в "L'examen de deux prinsipes. Erreurs sur la musique", — ибо они суть естественное выражение страстей, и изображая оные, возбуждают их»19. Вновь вспомним Ш. Баттё: «Есть некоторые страсти, кои в пении познаваемы могут быть»20. Державин в «Рассуждении о лирической поэзии» вторит: «Песни представляют самые чувства или страсти сердца, приводящие душу в движение»21. Или еще, более буквально. Руссо (там же): «Мелодия в музыке есть то же самое, что рисунок в живописи; гармония же есть лишь действие красок». Державин: «Колорит живописца есть гармония музыканта, а рисунок его мелодия»22. Но есть некоторое различие в представлениях Руссо и Державина о воздействии музыки на «сердце». Руссо, подразделявший музыку на «естественную» и «подражательную» (хотя принцип «подражания» был сформулирован еще Ш. Баттё, о чем Державин хорошо знал), считал, что к первой относятся звуки природы и эта музыка «не доводит своих впечатлений до сердца». А музыка «подражательная», созданная человеком, драматическая, «подчиняет всю природу своему искусному подражанию и доводит до сердца человека чувства, способные его взволновать»23. Для Державина, как мы видим, также различавшего музыку «природную» и «человеческую», воздействие первой не менее значимо и воспринимаемо «сердцем», как и воздействие второй, хотя эмоциональному воздействию созданной человеком музыки на «сердце» он посвятил в своем творчестве немало строк. Она «блистает, жжет и поражает всю внутренность души моей» («Любителю художеств»). Или: ...Ее волшебный звук, «Язык сердца» в творчестве Державина как эстетическая категория — тема еще требующая полного осмысления. По словам Руссо, проблемы музыки и «ее естественных взаимоотношений с человеческим сердцем... меньше относятся к художнику, чем к философу... Задача философа разъяснять все искусства, показывать лицам, ими занимающимся, все основы правил оных и любителям — источники их наслаждения»24. Примечания1. Западов В.А. Работа Г.Р. Державина над «Рассуждением о лирической поэзии» // XVIII век. Сб. 15. Русская литература XVIII века в ее связях с искусством и наукой. Л., 1986. С. 245. 2. См., например: Ливанова Т.Н. Русская музыкальная культура XVIII века: В 2 т. М., 1952-1953; Крюков А.H. Державин // Музыкальный Петербург: Энциклопедический словарь. XVIII век. T. I. СПб., 1996. С. 297-306. (В последней, к сожалению, почти вовсе не уделено место музыкальной эстетике Державина.) 3. См.: Кулакова Л.И. О спорных вопросах в эстетике Державина // XVIII век. Сб. 8. Державин и Карамзин в литературном движении XVIII — начала XIX века. Л., 1969. С. 25-40. 4. Здесь и далее цитаты приводятся по кн .: Державин Г.Р. Сочинения. Л., 1987. 5. Отдел рукописей ГПБ. Фонд Державина (ф. 247). Т. 37. Л. 47. 6. Сочинения Державина с объяснит. примеч. Я. Грота: В 7 т. Т. 4. СПб., 1874. С. 501. 7. Цит. по кн.: Музыкальная эстетика России XI-XVIII веков. М., 1973. С. 175. 8. Там же. С. 200-201. 9. Отдел рукописей ГПБ. Фонд Державина (ф. 247). Т. 37. Л. 47. 10. Державин Г.Р. Избр. проза. М., 1984. С. 280. 11. Плавильщиков П.А. Сочинения. Ч. 4. СПб., 1816. С. 108. 12. Цит. по кн.: Материалы и документы по истории музыки. Т. 2. XVIII век. М., 1934. С. 219. 13. Маркус С.А. История музыкальной эстетики. Т. 1. М., 1959. С. 131. 14. Кузнецов В.Н. Философия французского Просвещениям XVIII века. Руссо // Западноевропейская философия XVIII в. М., 1968. С. 233. 15. Руссо Ж. —Ж. Избранные сочинения. Т. 3. М., 1961. С. 592. 16. Фонд Державина (ф. 247). Т. 5. Л. 39 (об). 17. Материалы и документы по истории музыки. Т. 2. XVIII век. С. 22. 18. Там же. С. 34. 19. Там же. С. 51. 20. Там же. С. 22. 21. Фонд Державина (ф. 247). Т. 5. Л. 63. 22. Там же. С. 39. 23. Цит. по кн.: Материалы и документы по истории музыки. Т. 2. XVIII век. С. 9. 24. Там же. С. 64.
| ||||||||||||||||||
| © «Г.Р. Державин — творчество поэта» 2004—2024 Публикация материалов со сноской на источник. |
На главную | О проекте | Контакты |