Гавриил Державин
 

На правах рекламы:

Напитки оптом в москве алкоголь оптом по низким ценам в москве.

Телесно-ориентированная терапия - массаж. Школа боевых искусств Комбат.

B.И. Глухов. «Поэтические прозрения позднего Державина»

1

Изучая творческий путь Державина-поэта, исследователи не отрицают того, что после 1794 г. в нем обозначается новый этап, но качественных различий между этими этапами — предыдущим и новым — они в сущности, не усматривают. Касаясь художественной природы державинской поэзии, они чаще всего объясняют ее принадлежностью ее творца к классицизму — господствовавшему тогда в литературе направлению, от ряда принципов которого он, однако, уже отказывается. По заключению Д.Д. Благого, поэзия Державина «во многом и существенном, выплескивается из берегов классицизма, но... Державин все же не перестает быть замечательнейшим представителем именно этого литературного направления. Это определяет и чисто художественную сторону его произведений»1. Сходной точки зрения по данному вопросу придерживаются также А.В. Западов и И.З. Серман2.

Другой подход к истолкованию художественной специфики творчества Державина намечался в работах Г.А. Гуковского, писавшего о тяготении его поэтического метода к реализму. Ученый не отрицает генетической связи поэта с классицизмом, но подчеркивает, что он разрушает художественную систему классицизма и идет дальше: «На обломках классической поэзии Державин начинал строить новое миропонимание в искусстве, несущее в себе элементы и предромантические и реалистические»3. Этот взгляд на художественную природу творчества Державина решительно подхватывает и развивает Г.П. Макогоненко, доказывающий, что все новации и находки поэта на всем протяжении творческого пути определяет реалистический метод4. Он отвергает концепцию Д.Д. Благого и его последователей как несостоятельную, парадоксально противоречивую и игнорирующую истинное богатство державинской поэзии.

Думается, в обеих точках зрения есть зерно истины, но они не свободны и от очевидных натяжек, логических неувязок или преувеличений. Конечно же, нелогично утверждать, что Державин взрывает жанровую и стилистическую систему классицизма, но, не сумев осуществить новый художественный синтез, все-таки остается в русле этого направления, включая его творчество после 1794 г., как это делает Благой. Однако будет очевидной натяжкой видеть в поэте и реалиста, не разрешив вопроса о том, что же такое реализм в лирике. Как обоснованно считает В.Д. Сквозников, неверно усматривать реализм или его элементы в воспроизведении Державиным своего бытового предметного окружения в его чувственной наглядности и ощутимости, в обилии его красок и звуков, что наблюдается в ряде статей и книг о великом поэте5. Кроме того, правильно ли вообще решать проблему творческого метода Державина, особенно в последний период его деятельности, ограничивая свой анализ прокрустовым ложем дилеммы: классицизм или реализм? Возможен и иной путь к разрешению данной проблемы.

Г.П. Макогоненко не без основания констатирует: «К сожалению, историко-литературная наука до сих пор не дает должной оценки новаторству державинской анакреонтики, его творчеству 1800-х годов, то есть зрелого периода. Старая традиция — видеть в Державине певца Фелицы, известного одописца — гипнотически действует на ученых»6. Как нам представляется, чтобы обстоятельнее разобраться в данной проблеме, необходимо в первую очередь правильно осмыслить своеобразие историко-литературной ситуации, сложившейся в России к концу XVIII в., в условиях которой творил «старик Державин». Дело в том, что главные литературные направления, классицизм и сентиментализм, к концу столетия во многом уже исчерпали свой творческий потенциал и подняться выше достигнутого ими уже не могли. А предпосылки, общественно-исторические и собственно литературные, способствовавшие зарождению таких направлений, как романтизм и критический реализм, еще не сложились. Что же касается реализма Просвещения, зарождавшегося в творчестве Н.И. Новикова и Д.И. Фонвизина, то он, хотя и заключал в себе большие потенциальные возможности, вследствие кризиса просветительской философии, вызванного революционными потрясениями во Франции, и противодействия со стороны властей, не становится литературным движением, привлекавшим широкий круг авторов.

Между тем одаренные, творчески активные и ищущие писатели в литературу приходят, но они в силу отмеченных причин ни одним из существовавших тогда литературных направлений и течений, как правило, в полной мере не удовлетворялись. В поисках еще нехоженых литературных дорог они порою создают замечательные произведения, которые не укладываются в русло какого-либо из названных направлений и течений, произведения прямо-таки уникальные, подобных каким не встречалось ни до, ни после их написания. Нет, эти писатели не отрывались от литературы своего времени, но творили, как никто до них еще не творил, аккумулируя наиболее плодотворные художественные принципы и начала, откристаллизовавшиеся в разных направлениях и течениях. Притом основу их созданий составляет не механическая сумма этих начал и принципов, а более или менее их органическое совмещение.

Так, молодой И.А. Крылов-прозаик издает произведения («Почта духов», «Каиб» и др.), художественное своеобразие которых в значительной степени определяет симбиоз творческих установок, восходящих, с одной стороны, к просветительскому классицизму, а с другой — к становящемуся реализму Просвещения. А.Н. Радищев пишет «Путешествие из Петербурга в Москву», образный строй которого формируется во многом благодаря синтезу (правда, не вполне завершенному) творческих принципов набирающего силу реализма Просвещения и сентиментализма, а также отдельных наработок просветительского классицизма (вспомним, в частности, сон путешественника и введенную в книгу оду «Вольность»). Наконец, Н.М. Карамзин, оставивший жанры сентиментального путешествия и повести, в начале XIX в. предпринимает творческую разведку в новых для себя направлениях и пишет произведения в ином роде («Рыцарь нашего времени», «Чувствительный и холодный», «Моя исповедь», «Марфа-посадница»), пытаясь органически слить некоторые из своих прежних художественных обретений с вновь найденными им способами изображения человека и мира. Однако, не удовлетворившись результатами и этих литературных экспериментов, он избирает для продолжения своей писательской деятельности совершенно новый курс и приступает к многолетней работе над «Историей государства Российского».

Вот и Державин в девяностые годы XVIII в., разочарованный в русских монархах и предпочитающий уже уклоняться от государственной службы, пытается найти в поэзии иные, чем прежде, пути и ориентиры. И это ему в конце концов удается. Он пишет стихотворения, в основе которых лежит органический сплав художественных начал, вызревавших в недрах разных литературных направлений и течений и получивших под его пером оригинальное развитие. Его творческий метод нельзя определить, хотя бы и с уточняющими оговорками, оставаясь в пределах привычного для нас терминологического словаря. Такие термины, как классицизм, сентиментализм, реализм и т.д., для его обозначения не подходят. Певец Фелицы вырабатывает поэтический стиль, который своими отдельными сторонами контактирует с классицистской, сентименталистской и иными литературными традициями, но он ни одной из них ни в коей мере не повторяет. Более того, он от них отталкивается и в большей или меньшей степени им противостоит. Словом, он пишет произведения такой художественной природы и образного строя, подобных которым в русской поэзии еще не встречалось. Поэзия Державина конца XVIII — начала XIX в., подобно названным выше произведениям молодого Крылова, Радищева, Карамзина, не вписывается в рамки какого-либо из функционировавших тогда направлений и течений и является поистине уникальной.

2

Важно установить, вследствие каких внутренних сдвигов и изменений, происходящих в его творчестве на рубеже XVIII и XIX в., Державин существенно перестраивается, чтобы затем осуществить неповторимый поэтический синтез.

Едва ли верно говорить, следуя за Г.А. Гуковским и Д.Д. Благим, что Державин-одописец (1779-1794) своими поэтическими новациями будто бы разрушает классицизм. Вернее другое: он благодаря им не разрушает, а обогащает классицизм. Игнорируя некоторые из правил, сформулированных его теоретиками еще на первой стадии развития класицизма, поэт вовсе не взрывает основ его поэтики. Творец «Фелицы» (1782), «Видения мурзы» (1784), «Вельможи» (1794) остается верен им. В его поэтическом восприятии, как и у других классицистов, мир расчленяется на исключающие друг друга сферы высокого и низкого, высокое же означает идеальное, что является по преимуществу порождением творящего разума, а не действительной жизни. В одах Державина неизменно утверждается высокое, должное, в их центр выдвигаются идеальные фигуры — образы идеального монарха (Фелица), вельможи (Решемысл), полководца (Румянцев, Суворов). Введение же в оды снижающей сатирической струи имеет назначением оттенить величие истинно высокого, соответствующего идеальной норме. Характерно, что в своем «Рассуждении о лирической поэзии, или об оде» Державин никоим образом не выделяет себя из круга русских поэтов-классицистов. Он видит себя в одном ряду с ними и обычно иллюстрирует выдвинутые им положения выдержками из их сочинений.

Однако русский классицизм, как и все на свете, развивался. В творчестве Державина, не посчитавшего для себя обязательными некоторые из упомянутых выше правил, классицизм становился внутренне более раскованным и свободным. Рождаются у него и новые соображения относительно того, что в поэзии допустимо, а что нет. Тем не менее, Державин не мог удовлетвориться достигнутым, несмотря на очевидный успех. Пробудившийся в нем поэтический гений вдохновляет его на дальнейшие творческие дерзания и смелые решения. Направленность же его последующего движения как поэта, «любимца муз», во многом предопределяется, помимо объективных общественно-исторических причин, и внутренними противоречиями его собственного творчества. Они же подчас прямо-таки бросаются в глаза, особенно начиная с 1780 г.

Главное из этих противоречий состоит в следующем. С одной стороны, в силу своей натуры и природы таланта Державин не мог творить, не запечатлевая в своих стихах жизненной правды, какой бы она неприятной ни была. С другой стороны, он будучи поэтом-классицистом испытывал не менее настоятельную потребность утверждать высокий идеал, то, чего в действительности не было, но должно быть. Так в его произведениях появляется тенденция к рационалистической идеализации мира, исключающая его приверженность к реалиям жизни. В творчестве поэта эти внутренне несовместимые друг с другом тенденции могут обозначаться как в разных, но примерно одного времени произведениях, так и в отдельно взятом произведении. Прекрасной иллюстрацией того и другого могут послужить два знаменитых стихотворения — «Властителям и судиям» и «Фелица». Первое под названием «Ода. Преложение 81-го псалма» было опубликовано в 1780 г., в окончательной редакции — в 1787 г. Второе увидело свет в 1783 г.

Уже в начальном наброске переложения упомянутого псалма подчеркивалось, что «есть безумцы и средь трона», что «правды в свете нет нигде», а «творец» призывался спуститься на землю, чтобы покарать носителей зла и самому «царствовать везде»7. В окончательной редакции переложения этот призыв выражался еще более настойчиво и категорично: «Приди, суди, карай лукавых / И будь един царем земли!» (92). Однако в годы, отделяющие первоначальную и окончательную редакции стихотворения, создается ода, из которой читатель узнает, что на свете, оказывается, вопреки сказанному в нем, есть монархиня — «ангел кроткий, ангел мирный», какой «с небес ниспослан скипетр носить». У ее трона «совесть с правдой обитают» и «добродетели сияют». Ее слава — «слава бога», который «сира и убога покрыл, одел и накормил». Поэт восхищен: «О! коль счастливы человеки / Там должны быть судьбой своей» (102).

Но если рассматривать оду «Фелица» отдельно, вне ее сопоставления с каким-либо другим стихотворением, то в ней также обнаруживаются взаимоисключающие начала и тенденции. В самом деле, с одной стороны, в оде утверждается, что Фелица способна чудесно «свет из тьмы творить», деля «Хаос на сферы стройно», и созидать «из разногласия согласье и из страстей свирепых счастье» (100-101). С другой же стороны, в той же оде, написанной как бы от имени преклоняющегося перед царевной мурзы, говорится в одной из предыдущих строф:

Таков, Фелица, я развратен!
Но на меня весь свет похож.
Кто сколько мудростью ни знатен,
Но всякий человек есть ложь.
Не ходим света мы путями,
Бежим разврата за мечтами.
Между лентяем и брюзгой,
Между тщеславья и пороком
Нашел кто разве ненароком
Путь добродетели прямой.

Конечно же, передавая впечатления мурзы об окружающем его мире, Державин идет от реалий повседневной действительности, а, рисуя образ Фелицы, он, за исключением некоторых черт, взятых из быта Екатерины II, в основном полагается на свое воображение, поскольку такой сказочно-идеальной царицы он, разумеется, никогда не встречал и не видел. Взаимоисключающие тенденции, о которых зашла речь, у такого творчески одаренного и оригинального поэта, как Державин, проявляются самым различным образом. Вот, к примеру, ода «Решемыслу» (1783). Разумея под этим именем Потемкина, поэт, однако изобразил здесь не столько реального фаворита царицы, что требовалось от него, сколько идеального вельможу — вельможу, каким он должен был бы быть, по его понятиям. В заключение поэт сам подсказывает читателю такой вывод:

Но, Муза! вижу, ты лукава:
Ты хочешь быть пред светом права,
Ты Решемысловым лицом
Вельможей должность представляешь, —
Конечно, ты своим пером
Хвалить достоинства лишь знаешь.

Выходит, ода словно бы напоминает айсберг, у которого, кроме надводной, видимой части, есть еще невидимая подводная часть, они же по своему содержанию не вполне согласуются друг с другом. Образ идеального вельможи в какой-то мере противостоит его реальному прототипу.

Небезынтересно, что ода впервые публиковалась (в «Собеседнике любителей российского слова». 1783, ч. 6) — под заглавием: «Ода великому боярину и воеводе Решемыслу, писанная подражанием оде к Фелице 1783 году». Это заглавие замечательно тем, что дает нам ключ к прочтению таких поэтических вещей Державина, как «Фелица» (1783), «Видение Мурзы» (1783-1791), «Изображение Фелицы» (1789). Как и ода «Решемыслу», они тоже имеют, так сказать, свою подводную часть, игнорируя которую мы не сможем уяснить их подлинного смысла. Как тут не вспомнить, что писал Державин в «Записках...» о своих стихах, посвященных Екатерине II. Признавая, что эта государыня «не всегда держалась священной справедливости, но угождала своим окружающим; а паче своим любимцам», отчего «добродетель не могла так-сказать сквозь сей чесночняк пробиться и вознестись до надлежащего величия», поэт далее подчеркивал: «Поелику же дух Державина склонен был всегда к морали, то если он и писал в похвалу торжеств ея стихи, всегда однако обращался аллегориею, или каким другим тонким образом к истине, а потому и не мог быть в сердце ея вовсе приятным»8.

О том, что Державин сознавал наличие в его поэзии противоположных начал и тенденций и что он немало размышлял на эту тему, свидетельствует его любопытное во многих отношениях стихотворение «Философы, пьяный и трезвый» (1789). В нем сталкиваются два исключающих друг друга поэтических видения мира, притом пьяный философ выражает основанный на жизненном опыте взгляд, а трезвый — взгляд идеальный, соответствующий представлению о должном.

Так, первый заявляет, что «на свете все пустое: богатство, слава и чины», и предпочитает им радости личной жизни: покой, дружбу, любовь, вино. Второй отстаивает противоположный тезис, подчеркивая, что богатство, слава и чины дают блаженство, «когда мы будем лишь умны» и привыкнем «прямо честь любить». Первый хотел было «сделаться судьею», чтобы «законы свято наблюдать», однако отказался от этого намерения, так как увидел, что «кривят душою, где должно сильных осуждать». Второй же философ иного мнения: если судьба «в судах велела заседать», то это и нужно делать, но оставаясь верным закону, и взяток не брать. При этом игнорируется, что все дело здесь не в чести собеседника, а в том, что взяточничество стало в российских судах неискоренимым злом. Наконец, первый признается:

Хотел я сделаться вельможей
И при лице царей служить,
Усердно чтить в них образ божий
И им лишь правду говорить.
Но видел: с верностью служить
Нельзя им...
А должно их всегда хвалить,
Подчас обманывать и льстить.
      (388)

На эти слова, оставшиеся в рукописи, возражения со стороны трезвого не последовало: оно не было написано поэтом. И, по-видимому, потому, что второму нечего было сказать в ответ.

Нетрудно догадаться, что в стихотворении воспроизводится спор не двух реальных философов, а исключающих друг друга подходов к поэтическому осмыслению жизни, наметившихся в творчестве самого Державина, которые он хотел бы, но пока не мог «примирить». Повседневная жизненная практика, отразившаяся в мировосприятии первого философа, шла вразрез с абстрактной идеей должного, проводником которой выступает второй философ. Почему же первого философа поэт называет пьяным, а второго трезвым, хотя это правильнее было бы сделать наоборот? Ведь именно второй был опьянен идеей должного, тогда как первый, напротив, судил обо всем довольно трезво. Вероятно, это было сделано так потому, что, не зная, как «примирить» указанные подходы к поэтическому освещению действительности, Державин пытается смягчить возникающее между ними противоречие. Он еще не был тогда внутренне готов к тому, чтобы встать на точку зрения первого философа и последовательно ее отстаивать.

Итак, художественному миру Державина-одописца было присуще внутреннее противоречие, которое в его творениях проявлялось в разной степени и по-разному, хорошо сознавалось им и требовало своего разрешения. И оно во второй половине 1790-х годов будет постепенно устраняться. Впрочем, этот процесс отчасти начинает давать себя знать уже с 1792 г. («Скромность», «К Н.А. Львову», «Мой истукан»). А разрешить указанное противоречие Державин мог, как и любой другой большой поэт, лишь вырабатывая иной художественный метод, который неизбежно должен был бы содержать в себе по отношению к прежнему момент отрицания, хотя и не абсолютного. Дальнейшее развитие было бы невозможно без опоры на некоторые из прежних поэтических обретений, в частности в области анакреонтики («Объяснение в любви», 1770; «Пикники», 1776; «Кружка», 1777; «Разные вина», 1782). Однако не только в ней. Для продвижения вперед ему были важны и те стороны его одической поэзии, в которых он выходил к воспроизведению предметно-бытового окружения человека, природы, самого себя как неповторимой индивидуальности («На смерть князя Мещерского», 1779; «К первому соседу», 1780; «Осень во время осады Очакова», 1788 и др.).

С преодолением упомянутого противоречия тенденция к рационалистической идеализации мира, связанная с утверждением должного, теряет свою силу и иссякает, но получает беспрепятственное развитие тенденция к поэтическому освоению определенных сторон действительности, уже пробивавшаяся в лирике Державина прежде. Вместе с тем, поэт сумеет самоопределиться на новой стезе в поэзии в результате того, что он, как и говорилось уже, все наиболее ценное из своих прежних художественных достижений существенно обогащает опытом других литературных течений того времени — в первую очередь сентименталистского и отчасти предреалистического, органически переплавив их и создав в поэзии нечто неповторимое.

Да, творческий метод его как поэта формируется в конце XVIII — начале XIX в. как оригинальный симбиоз некоторых художественных принципов, откристаллизовавшихся не только в его собственных творениях классицистского стиля, но и в названных течениях. Можно согласиться с утверждением, что лирический субъект Державина в его книге «Анакреонтические песни» — это русский Анакреон, в чем-то близкий Анакреону античному, но и многим от него отличающийся. Это в значительной степени тот независимо мыслящий философ, который в одном из цитированных выше стихотворений именовался «пьяным», невзирая на то, что он судил обо всем довольно трезво.

В лирической пьесе «К самому себе» (1798) поэт словно бы продолжает размышления этого философа:

Что мне, что мне суетиться,
Вьючить бремя должностей,
Если мир за то бранится,
Что иду прямой стезей?

Поскольку он бесполезен властям из-за того, что «горяч и в правде черт», но любезен музам и женщинам, постольку он решает теперь «водиться» только с ними9. С этих позиций Державиным истолковывается и его античный предшественник, «певец Тиисский». Хотя цари его к себе просили и подносили «таланты злата», навязываясь ему в друзья, Анакреон же

... покой, любовь, свободу
Чинам, богатству предпочел;
Средь игр, веселий, короводу
С красавицами век провел.
      «Венец бессмертия»

Г.П. Макогоненко верно отмечает, что для певца Фелицы Анакреон — прежде всего независимый от власти человек и поэт, каким он стал мыслить в последние годы и самого себя10. К этому следует добавить: в сущности, впервые именно в эти годы лирический субъект Державина стал осмысливаться в качестве личности в полном смысле данного слова, т.е. в качестве конкретного индивида, осознающего собственные нравственные достоинства и исполненного идеальных внутренних устремлений. Человек, развившийся как личность — вот самое прекрасное на земле, по-Державину, теперь. Высшие ценности заключены в самом человеке, в его душе и сердце, а не в материальных благах и чинах, служебной карьере. Лирический герой Державина именно на основе таких убеждений выделяет себя из среды социально однородных индивидов, в частности придворных, и даже противопоставляет себя им.

3

Исследователи, пытаясь показать своеобразие и новаторский характер поэзии Державина, усматривали и усматривают одно из ее непременных достоинств в том, что в ней лирическое «я», начиная с 1779 г, ввиду своей конкретности и автобиографичности осмысливается как личность. Особенно настойчиво и категорично этот тезис отстаивается в работах Макогоненко, заявлявшего, что «главным и решающим открытием Державина было открытие личности»11. Если бы сказанное относилось к периоду подготовки и издания «Анакреонтических песен», то с этим следовало бы согласиться. В предыдущий же период лирический субъект поэта в действительности выступает — и это уже одно является большим поэтическим открытием — неповторимой человеческой индивидуальностью. Но неповторимая индивидуальность (индивид) и личность — разные, хотя и смежные понятия. Не каждый индивид есть личность12. Точных понятий придерживается в этом вопросе Г.А. Гуковский, писавший, что «всем строем своих произведений Державин создавал единый образ живого, реального человека, окруженного бытом, имеющего и биографию и индивидуальный психологический склад, характер... Значение этого открытия Державина, открытия для русской поэзии живого индивидуального человека было огромно и в художественном и в непосредственно идейном отношении»13. Однако, повторяем, в поэзии позднего Державина в истолковании лирического «я» происходит новый существенный сдвиг: оно уже очерчивается в качестве личности.

В поэзии «певца Фелицы» до 1795 г. в образе лирического субъекта, пусть тот и предстает конкретным индивидом, еще не акцентируется сознание им собственной нравственной значительности и его личная независимость от общественного окружения. Последнее явственно обозначается в нем лишь в последующие годы. К примеру, в послании «Храповицкому» (1797). Лирический субъект послания уже нигде не находит «чертога правды» и видит близ трона верноподданных, связанных «цепями страха». Он превосходно улавливает, какая им уготовлена участь:

Должны мы всегда стараться,
Чтобы сильным угождать,
Их любимцам поклоняться,
Словом, взглядом их ласкать.
Раб и похвалить не может,
Он лишь может только льстить.

Поэт уже никого из сильных мира сего воспевать не может, как ранее, и признает свои прежние «ошибки, лесть и враки». Настроенный самокритично, он теперь по капле выдавливает из себя раба и видит высшие нравственные ценности в личной независимости человека, его покое и свободе духа. В связи с этим не будет преувеличением сказать, что поэт увидит теперь мир в ином свете, чем прежде, что в его сознании происходит переоценка ценностей, что он начинает вырабатывать новую поэтическую философию, новый эстетический идеал. Его, встающего на еще неизведанную творческую стезю, посещают счастливые художнические озарения. В его деятельности происходит крутой перелом, что отчасти дает себя знать в написанных тогда же послании «Капнисту» (1797), лирическом экспромте «К лире», оде «На возвращение графа Зубова из Персии» и стихотворении «Дар». Тот же взгляд на мир определяет идейную основу большинства стихотворений, вошедших в книгу «Анакреонтические песни» и примыкающих к ней.

Вследствие отмеченных причин в лирике Державина совершаются значительные изменения и во всей системе поэтических представлений, что еще надлежащим образом не исследовалось. Ранее высшие нравственные ценности связывались у него с понятием «добродетели». В пору «Анакреонтических песен» высшие нравственные ценности у него уже неразрывны с таким явлением, как «красота». Это уже не нечто умопостигаемое и абстрактное, а эмпирически осязаемое и зримое качество, которое может быть присуще далеко не всем, но развившимся как личность людям, а также предметам быта и определенным состояниям природы. Качество, быстро действующее и перевоспитывающее подчас даже самых свирепых и жестоких воителей.

В этом отношении особенно примечательны стихотворения «Рождение красоты» (1797), «К женщинам» (1797), «Победа красоты» (1796-1804). В первом Зевс, неудовлетворенный состоянием созданного им мира, сильно разгневался, отчего «разразились всюду громы», бури и другие стихийные бедствия, однако настал момент, когда он «вдруг умилился», вспомнив о красавицах, но разочарованный и в них, тотчас новую создал:

Ввил в власы пески златые,
Пламя — в щеки и уста;
Небо — в очи голубые,
Пену — в грудь; — и Красота
Вмиг из волн морских родилась.
А взглянула лишь она,
Тотчас буря укротилась
И настала тишина.
      «Рождение красоты»
(Здесь и далее курсив наш. — В.Г.)

С появлением Красоты изменился мир. Красота, обладателями которой, по-Державину, оказались большей частью женщины, стала могучей силой, воздействующей на жизнь народов и царств. Вторая из упомянутых лирических пьес завершается словами: «Огонь и меч, и щит / Красавица сражает». А в третьем рассказывается о том, как когда-то разъяренный Лев грозил Афинам, но навстречу ему, под стопою кого «приморский брег дрожал» — столь он был грозен, — Паллада выслала юную красавицу Гебу. И происходит чудо: встретясь вдруг с красотою, Лев, «как солнцем пораженный, стал». В заключение поэт резюмирует:

Не раз уже потом случалось,
Что ум смирял и ярость львов:
Красою мужество сражалось
И побеждала все — любовь.
      «Победа красоты»

Таким образом, у Державина складывается особая шкала ценностей: по силе воздействия на мир красота равняется лишь уму, но всего значительнее и сильнее рожденная ею любовь.

Воспевая красоту как один из животворных факторов, преобразующих мир, Державин подразумевает, что физическая, внешняя красота — знак высокодуховной внутренней красоты. В лирической миниатюре «К Грациям» (1793-1804) поэт задается вопросом, кто же, они, грации, такие: «Вы души иль тела нежность?». По всей видимости, то и другое, но в первую очередь — светлая душевная красота. Вот почему, где появляются грации, там прекрасно и весело, там в души льется радость, а в сердца — «сладкие восторги». В стихотворении «К добродетельной красавице» (1807-1808) уверенно утверждается: «Телесна красота, душевна добродетель, / Являют мудрому единую мету», — он «видит в них одну прямую красоту». Поэт воспевает юных граций, городских и сельских, напоминающих ему «небесных нимф». Склоняя его к себе «умом, красой и сердца воспитаньем», они и его приобщают к миру прекрасного. И он, старый и уже неказистый, становится носителем истинной душевной красоты, запечатленной в звучных, изящных стихах.

В высшей степени характерно, что в силу такого артистического склада души и идеальных внутренних устремлений поэт и окружающий его реальный мир воспринимает по преимуществу в его наиболее прекрасных моментах и гранях. Все же остальное вокруг для него словно бы не существует. Поэтому и предмет его стихов и песен принципиально избирателен: он предпочитает воспевать и описывать то, что его восхищает и пленяет своею неподдельной прелестью. Может быть, впервые эта потребность его души выразилась весьма непосредственно в лирической пьесе «Прогулка в Сарском селе» (1791). Прекрасным майским днем поэт, восхищенный своей Пленирой (они катались на лодке по царскосельским прудам), воспринимает ее как дар, посланный ему «от всего мира», красоты которого словно бы стеклись к ним вдруг со всех сторон: «Какая пища духу! — / В восторге я сказал, — / Коль красен вид природы / И памятников вид, / Они где зрятся в воды».

В дальнейшем эта установка будет в поэзии Державина преобладающей. Притом в фокус внимания поэта попадают прежде всего женщины, молодые красавицы, что подчеркивается, в частности, предпосланным его «Анакреонтическим песням» стихотворением «Приношение красавицам». Согласно его эстетическому видению мира в последние годы, истинная красота, телесная вкупе с душевной, встречается далеко не на каждом шагу. В ней, по его понятиям, есть нечто божественное и потому бессмертное. Как рассказывается в лирической миниатюре «Хариты» (1795-1796), Феб, узнав о намерении русского поэта воспеть харит, возмущается и говорит: «Как! и ты уже небесных / Дев желаешь воспевать? — / Столько прелестей бессмертных /Хочет смертный описать!» Феб убежден, что богини красоты обитают лишь у богов на Олимпе, но русский поэт уверяет его, что их можно встретить и на земле.

Свое убеждение в божественном происхождении красоты даже в тех случаях, когда речь заходит о ее земных носителях, Державин развивает в стихотворении «Явление Аполлона и Дафны на невском берегу» (1801). Описывая появление прекрасной молодой пары на берегу Невы, он, завороженный ее красотою, задается вопросом: «Не богов ли вновь схожденье / Вижу в ней на землю я? / Вижу точно Аполлона! / Вижу Дафну пред собой!» Это же означает, что истинная красота на свете, по-Державину, — большая редкость.

Поэт не всегда так прямо изъясняется о «небесном» происхождении красоты, как в только что названных поэтических вещах. Но мысль об этом в нем живет и тогда, когда он о богах не вспоминает, как например, в лирической миниатюре «Русские девушки» (1799). В ней пляска русских девушек описывается в той же манере и тональности, в том же стиле, а подчас и в тех же словах, что и пляска харит на Олимпе у богов. Сравним описание этих плясок (в первом случае к поэту обращается Аполлон, во втором — поэт к Анакреону):

Видел ли Харит пред ними,
Как, под звук приятных лир,
Плясками они своими
Восхищают горний мир;
Как с протяжным тихим тоном
Важно павами плывут;
Как с веселым быстрым звоном
Голубками воздух вьют;
Как вокруг они спокойно
Величавый мещут взгляд;
Как их всех движеньи стройно
Взору, сердцу говорят?
      «Хариты»

Зрел ли ты, Певец Тиисский!
Как в лугу весной бычка
Пляшут девушки российски
Под свирелью пастушка?
Как, склонясь главами, ходят,
Башмаками в лад стучат,
Тихо руки, взор поводят
И плечами говорят?
Как их лентами златыми
Челы белые блестят,
Под жемчугами драгими
Груди нежные дышат?
      «Русские девушки»

Это наблюдение подтверждается и таким замечанием о русских девушках: «Их усмешка — души львины / И орлов сердца разят». Как мы уже знаем, в стихотворении «Победа красоты» рассказывалось о том, как угрожающий Афинам Лев был сражен красотою высланной ему навстречу Гебы. Здесь — отзвук того же поэтического мотива.

И где бы и в чем бы красота ни появлялась — в природе, искусстве, быте, Державин склонен был истолковывать ее как выражение высокого, небесного начала. Описывает он приход весны, и из-под пера его выходят строки: «Возвращается Весна, / И Хариты вкруг блистают, / Взоры смертных привлекают» («Возвращение весны», 1797). Сознавая, что он не лишен таланта, поэт заявляет, мысленно обращаясь к Аполлону, будто бы вручившему ему лиру: «Я доволен, света бог! Даром сим твоим небесным» («Дар», 1797). Слышит он арфы «волшебной звук», и ему снова чудится в нем выражение чего-то божественного:

  Так ты, подруга Муз! лиешь мне твой восторг
Под быстрою рукой играющей Хариты,
Когда ее чело венчает вкуса бог
И улыбаются любовию ланиты.
      «Арфа» (1798)

Однако Державин испытывает потребность привносить прекрасное и в свой повседневный быт, а также находить его в жизни своего окружения. Определенные моменты и стороны русского быта, барского и крестьянского, станут предметом поэтизации в ряде стихотворений позднего Державина. Вот некоторые из них: «Приглашение к обеду» (1795), «Похвала сельской жизни» (1798), «Русские девушки», «Гитара» (1800), «Деревенская жизнь» (1802), «Цыганская пляска» (1805), «Крестьянский праздник» (1807), «Евгению. Жизнь Званская» (1807). Так, в первом поэт пишет, приглашая на обед дорогих ему гостей: «Друзьям моим я посвящаю, / Друзьям и красоте сей день; / Достоинствам я цену знаю». В последнем же он благодарит «правителя вселенной» за то, что тот в его деревенской жизни вновь открыл ему «чудес, красот позор» и подарил его блаженством и радостями.

4

Охватывая мысленно все созданное поздним Державиным как лириком, мы можем сказать: обращаясь к действительности, он неизменно строит свой поэтический мир с опорой на прекрасные моменты земного человеческого бытия и жизни природы, поставив в центр этого мира лирическое «я», для которого превыше и ценнее всего красота — душевная и телесная, красота предметного окружения и природы. Прославление красоты неразрывно для поэта с осознанием себя в качестве независимой личности и открытостью для родственных ему душ и всех честных людей. Утверждению красоты сообщается широкий философский смысл, ибо в ней усматривается сила, способная облагородить человека, принести ему душевную гармонию и радость, укротить за земле все дурное и жестокое, приблизить мир к идеалу. Поэтизация красоты обязывает и самого поэта быть верным ей во всем и творить по ее законам.

Несмотря на идиллический колорит части лирических созданий Державина последнего периода, его поэзия этой поры все же не лишена и гражданственного звучания. Поэт, в сущности, не принимал окружающего его мира, каким он его знал за пределами тех оазисов благолепия и красоты, в которых обитали он сам и его знакомые и незнакомые единомышленники. Во всяком случае, их образ бытия и дум был несовместим с установлениями и порядками хорошо знакомой поэту официально-государственной сферы национальной жизни, что делает неизбежным противопоставление его ей. Лирический субъект Державина не испытывает желания искать при дворе «ни злата, ни честей» и снова попасть «под бремя роскоши, богатств, сирен во власть и под вельможей пышны взоры» (127). Впрочем, это не мешает поэту знать и ценить выдающихся деятелей и на государственном поприще, в первую очередь прославленных полководцев — Румянцева, Суворова, Валериана Зубова, Платова. Притом он воспевает их не только за их воинские свершения, но и за красоту и величие их духа, независимый образ мыслей и поведения («Заздравный орел», 1795; «На покорение Дербента», 1796; «На возвращение графа Зубова из Персии», 1797; «На победы в Италии», 1799; «Снигирь», 1800).

Вместе с существенными сдвигами, происшедшими в поэзии Державина, заметно изменяется и его подход к строению каждого отдельного произведения. Лирическое «я» предстает у него теперь в различных душевных состояниях. Вследствие внутренней раскованности поэта многие его стихи приобретают исповедальный характер, и едва ли не каждая из его лирических композиций индивидуально-неповторима, так как подчиняется, одному-единственному правилу — правдиво и свободно выразить себя. Кстати, это уже отмечалось

в научной литературе14. Отсюда — многообразие тематики стихотворений, их жанрового состава и эмоционального настроя, живописных зарисовок быта и природы, стихотворных размеров и строфики, поэтической лексики и синтаксиса. Отличаются его творения этих лет и своим объемом. Столь громоздких и не в меру многословных поэтических созданий, как «Изображение Фелицы», «Водопад», «На коварство французского возмущения и в честь князя Пожарского», у него уже почти не появляется. А если подчас еще и появляются, то в них «риторика» уступает место многокрасочной живописи («Евгению. Жизнь Званская», «Аристиппова баня», 1811). В своей же большей части стихотворения Державина — небольшого объема, причем они являются не «головными», не «сочиненными», а словно бы свободно вылившимися из его души, когда она была во власти поэтического вдохновения. Поэт, таким образом, стремится на деле реализовать ту свою творческую программу, какую намечал в начале нового периода своей деятельности в стихотворении «Соловей» (1795):

О! если бы одну природу
С тобою взял я в образец,
Воспел богов, любовь, свободу, —
Какой бы славный стал певец!
В моих бы песнях жар, и сила,
И чувствы были вместо слов;
Картину, мысль и жизнь явила
Гармония моих стихов.

Правда, в лирических пьесах Державина и в этот период нет углубления в собственный внутренний мир, анализа собственных переживаний, рефлексий. (Все это появится в русской лирике несколько позднее.) Он свои «чувствы» больше называет, говорит о них, чем изображает, и передает с «жаром» и «силой» главным образом через посредство выражения эмоционального отношения к своему окружению и миру вообще — к тому, что он видит и наблюдает, к явлениям природы и к людям, с кем общается или к кому обращается мысленно. Зачастую это осуществляется им через красочное, эмпирически осязаемое и зримое их воспроизведение в звучных, мелодичных стихах определенной тональности. Вспомним, к примеру, цитированное выше описание танца крестьянских девушек и цыганской пляски в стихотворении такого же названия. Описывается танец девушек разных национальностей, и для того избираются разные стихотворные размеры, строфы разной конфигурации, особая поэтическая лексика и синтаксис, сообщающие лирическим пьесам разное звучание. В первой выражается нежное, почти отеческое любование русскими девушками, во второй — жгучий интерес и чувственный огонь, который, однако, гаснет при воспоминании о пляске русских девушек.

Доходит до Державина весть о кончине Суворова, и он пишет стихотворение, исполненное трагического, траурного чувства: «Что ты заводишь песню воєнну / Флейте подобно, милый Снигирь? / С кем мы пойдем войной на Гиенну?» И эта трагическая интонация озвучивает все стихотворение, даже при описании неприхотливого образа жизни полководца в военных походах:

Кто перед ратью будет, пылая,
Ездить на кляче, есть сухари;
В стуже и зное меч закаляя,
Спать на соломе, бдеть до зари;
Тысячи воинств, стен и затворов,
С горстью Россиян все побеждать?
      «Снигирь»

В стихотворении «Крестьянский праздник» звучит уже иная интонация, иной эмоциональный настрой и, следовательно, выражаются иные чувства. И так в большинстве лирических пьес поэта той поры.

Небезынтересно, что Державин, передавая свои чувства, свое отношение к близким ему людям, не раз рисует и собственный портрет, не скрывая при этом своей внешней неприглядности в старости и даже как бы афишируя ее. Так, обращаясь в одной из лирических миниатюр к юной девушке, поэт просит ее не бежать от него из-за того, что он «дурен, стар и сед» («Люси», 1797). Эта подкупающая прямота означает, что он душою чист, нежен и в высшей степени благожелателен. В «Приношении красавицам» поэт снова признает, что он «дурен, стар и не умилен», но он бьет им челом своими стихами, так как не может не преклоняться перед ними. Здесь он тоже лишь говорит о своих чувствах, но не изображает их, тем не менее, что он переживает, обращаясь к «младым красавицам», нам понятно.

В этом плане особенно примечательно стихотворное послание «Тончию» (1801), в котором автор «Анакреонтических песен» словно бы ведет диалог с известным художником о том, как ему следует нарисовать его, Державина, портрет. Он не согласен с тем, чтобы живописец написал портрет его как государственного деятеля — в мундире и при всех орденах. Ведь главное, что делают поэтов великими и славными — это «философия и музы». Если же исходить из этого, то надо бы изобразить его «в натуре самой грубой: / В жестокий мраз с огнем души, / В косматой шапке, скутав шубой; / Чтоб шел природой лишь водим...». Но вместе с тем и так, чтобы портрет этот не испугал жены

и друзей, а для этого его чертам следовало бы придать «нежности немного» и отметить некоторые другие душевные качества:

Чтоб жар кипел в моей крови,
А очи мягкостью блистали;
Красотки бы по мне вздыхали,
Хоть в Платонической любви.
      «Тончию»

Как и в заказанном портрете, Державин нередко выражал душевные, внутренние качества известных ему лиц, как и свои, посредством физически осязаемого и зримого воспроизведения их внешних черт. Здесь же и истоки указанной особенности в раскрытии лирического «я» поэта — его тяготение к обрисовке собственной внешности.

Эта склонность позднего Державина воссоздавать многие из своих внутренних состояний посредством предметно-чувственного описания своего бытового и иного окружения неизбежно предопределяет проникновение в его лирику повествовательного элемента. Это очевидно уже в таких вещах, как «Возвращение весны», «На возвращение графа Зубова из Персии». Пишется немало и стихотворений, в которых повествовательное начало даже преобладает над лирическим («Развалины», «Праздник воспитанниц девичьего монастыря», 1797; «Лето», 1804; «Осень», 1804; «Гром», 1806). А в ряду «анакреонтических» пьес поэта появляются особого рода лирические новеллы («Амур и Псишея», «Хариты», «Рождение Красоты», «Победа красоты», «Анакреон у печки», «Геркулес», «Купидон», «Фалконетов Купидон»). Притом с течением времени в державинской лирике эпическая тенденция не только не ослабевает, а еще больше усиливается. Свидетельство тому — только что упомянутые стихотворения о временах года и других явлениях природы, в особенности же — столь широко развернутые лирические композиции, как «Евгению. Жизнь Званская», «Похвала комару», «Аристиппова баня». Наконец, создается и сказочная поэма «Царь-девица» (1812), в некотором отношении предвещавшая сказки Пушкина15.

Конечно же, наиболее совершенное из этих произведений — «Евгению. Жизнь Званская», многим, по сути, напоминающее поэму, поскольку содержит достаточно пространный поэтический рассказ Державина о том, как он обыкновенно проводит летние дни в своем новгородском имении на Волхове. С удовольствием и тихой радостью воспринимая размеренное течение жизни в том прелестном уголке, где он предпочитал находиться летнею порою, поэт передает это свое душевное состояние путем подробного, до мелочей, описания всего того, из чего складывается в деревенском уединении его обычный день с утра до вечера. При этом лирическое «я» поэта, заявившее о себе и своем умонастроении в начале и конце стихотворения, в его остальной части присутствует по преимуществу как бы в качестве благодушного и спокойного регистратора всего происходящего с ним и вокруг него. Естественно, вследствие этого в произведении на первый план выдвигается повествовательная тенденция. Воссоздание одного момента из времяпрепровождения поэта в его усадьбе сменяется другим, а тот третьим и т.д. Это же сопровождается зарисовкой бытовых, пейзажных и иных картин усадебного бытия возвышенно настроенного помещика. В частности, запоминается следующая зарисовка:

  Бьет полдня час, рабы служить к столу бегут;
Идет за трапезу гостей хозяйка с хором.
Я озреваю стол — и вижу разных блюд
  Цветник, поставленный узором.

  Багряна ветчина, зелены щи с желтком,
Румяно-желт пирог, сыр белый, раки красны,
Что смоль, янтарь — икра, и с голубым пером
  Там щука пестрая — прекрасны!

Кстати, здесь мы видим один из запоминающихся образцов словесной живописи Державина, которую характеризует многоцветье ярких красок, запечатлевающих эмпирически осязаемо и зримо различные явления и предметы усадебного помещичьего быта, в данном случае — накрытый к обеду стол. Не составляет большого труда привести ряд других образцов державинских поэтических зарисовок картин быта и природы. Тем более, что об этом неоднократно уже писалось. Так, обстоятельно рассмотрел и по достоинству оценил искусство «говорящей живописи» в творениях поэта А.В. Западов, справедливо отметивший преобладание у него зрительных эпитетов и наличие такого обилия красок, какого не будет даже в поэзии Пушкина16. Нам же важно подчеркнуть, что это искусство у Державина особенно набирает силу после 1794 г.

Прежде у него, к примеру, приготовленный для пиршества стол описывался главным образом посредством перечисления находящихся на нем яств. Просивший наставления у Фелицы «порочный» мурза представляет себя на пиру: «Где блещет стол сребром и златом, / Где тысячи различных блюд; / Там славный окорок вестфальской, / Там звенья рыбы астраханской» и т.д. На «лакомых столах» его соседа-откупщика — «сластей и ананасов горы и множество других плодов», а «младые девы» подносят гостям вина: «И алиатико с шампанским, / И пиво русское с британским, / И мозель с зельцерской водой» («К первому соседу»). Действительно, различные яства и вина здесь только называются, но каких-либо их свойств и красок не передается. Иное дело — в стихотворении, воспевающем «званскую» жизнь поэта (некоторые строки из него приводились выше), или, скажем, в стихотворении «Похвала сельской жизни». На обеденном столе здесь — «Бутылка доброго вина, впрок пива русского варена», «горшок горячих, добрых щей, копченый окорок под дымом», «капусты сочныя кочан, пирог, груздями начиненный» и т.д.

В такой же степени совершенствуется у позднего Державина искусство поэтического воспроизведения природы — пейзажей времен года и различных ее состояний.

Все вышеизложенное позволяет заключить, что своей лирикой конца XVIII — начала XIX в. Державин сказал принципиально новое поэтическое слово, что он создал тогда довольно оригинальный, неповторимый поэтический стиль, заметно обогатив русскую художественную культуру. «Что в Державине был глубоко художественный элемент, — писал В.Г. Белинский, — это всего лучше доказывают его так называемые "анакреонтические" стихотворения. И между ними нет ни одного, вполне выдержанного; но какое созерцание, какие стихи!»17 И в подтверждение своего вывода ссылается на те лирические новеллы и пьесы поэта, которые привлекали и наше внимание: «Победа красоты», «Рождение Красоты», «Русские девушки».

5

Как было показано, все достижения «старика Державина» являются результатом его собственного внутреннего развития как поэта-художника, в ходе которого он реализовывал таившийся в нем творческий потенциал. Неверно полагать, будто из-за невозможности идти «прямым путем», путем правды и вынужденного отказа служить общественному благу поэт совершает «бегство» в анакреонтику. Как ни странно, так сформулировал некоторые свои соображения о творчестве позднего Державина не кто иной, как Г.П. Макогоненко, много сделавший для его изучения и поставивший вопрос о превращении анакреонтических стихотворений поэта в гражданские18. Точнее было бы сказать иначе: естественно развиваясь, Державин в последний период деятельности находит новые поэтические формы для выражения своей гражданской позиции — формы, лишенные высокой обличительной патетики, но тем не менее говорящие о неприятии существовавших тогда общественных порядков независимо мыслящей личностью. Это поэтические формы, которые получат дальнейшее развитие в русской поэзии первой трети XIX в.

Державин хорошо сознавал наличие в его творческом пути двух главных периодов. Последнее, помимо всего прочего, подчеркивается тем обстоятельством, что он создает соответственно тому и два стихотворения, подводящих — по примеру Горация — итоги своей поэтической деятельности. Первое — «Памятник» (1795), где поэт обосновывает свое право на бессмертие тем, что он первым «дерзнул в забавном русском слоге / О добродетелях Фелицы возгласить, / В сердечной простоте беседовать о боге/ И истину царям с улыбкой говорить». Второе стихотворение — «Лебедь» (1804), в котором он заговорил уже другим поэтическим языком, выработанным им во второй период. Поэт теперь уверен, что он после своей кончины вознесется высоко над миром, подобно лебедю, оставив под собою «блеск царств» и, будучи «любимцем муз», превзойдет славой, несмотря на скромное происхождение, любого вельможу его времени: их забудут, а его нет («Другим вельможам я не равен, / И самой смертью предпочтусь»). И суть дела тут не только в его поэтическом даровании, но и в том, что он стал реализовывать это дарование с утверждением высокой нравственной значительности своей личности. Поэтому он теперь чувствует себя выше того, чтобы говорить с улыбкой или без нее истину царям, так как знает: это бесполезно. Писавший ранее о своей внешней неказистости, он теперь видит себя вознесшимся над миром с его «суетой сует» в образе гордого красавца-лебедя, голос которого прозвучит от края до края над всею Русью.

Итак, Державин не разрушал классицизма, а, преодолевая его внутренние противоречия, постепенно отходит от него, устремляясь к неведомым ему прежде поэтическим далям. В значительной степени перерождаясь как поэт, он вынашивает новый эстетический идеал, на основе которого переоценивает многое из того, что воспевал ранее. Пробудившийся артистизм его натуры способствовал прозрениям, благодаря которым поэт увидит мир в совершенно ином свете. Противопоставляя себя официальным общественным сферам, он сосредоточивается теперь на поэтизации прекрасных моментов земного человеческого бытия и в первую очередь жизни человеческой индивидуальности, развившейся в независимую, свободную личность. Поэтизация красоты, душевной и телесной, превращает его лирического субъекта в ее верного приверженца, обязанного творить в артистически изящных и звучных стихах, создавать гармонически-стройные лирические композиции.

Своеобразие художественного метода и стиля позднего Державина во многом предопределяется тем, что их краеугольный камень, как уже отмечалось в начале статьи, составляет творческий синтез поэтических начал, восходящих к уже существовавшим тогда литературным направлениям и течениям и нашедших под его пером оригинальное новаторское развитие. Безусловно, к классицизму восходит анакреонтическая и отчасти горацианская тематика, получившая в стихах поэта современно обогащенную поэтическую разработку. Осмысленный в качестве независимой, свободной личности, лирический субъект державинской поэзии свидетельствует, что ею органически вбирается также художественный опыт сентиментализма в изображении человека со вниманием к его душевной и телесной красоте. Наконец, эмпирически осязаемое и зримое воспроизведение бытового окружения, различных состояний природы, равно как и самого лирического «я», осуществляется поэтом не без учета достигнутого в этой области предреалистическим течением, впервые эстетически открывшим для русского читателя действительность в ее материально-предметной сущности, а человека как существо из плоти и крови (басни и последние комедии А.П. Сумарокова, проза М.Д. Чулкова, М. Комарова, В.А. Левшина и др.).

Вследствие осуществленного Державиным новаторского поэтического синтеза его лирика того времени не вписывается ни в одно из функционировавших тогда в русской литературе направлений и течений. Он не является классицистом, поскольку его сознание было непосредственно обращено к той конкретной реальности, в которой жил и которую поэтизировал, игнорируя все предписания теоретиков этого направления. Он не мог быть сентименталистом, ибо внутренняя красота человеческой личности воссоздается им без излишней чувствительности и по преимуществу через физически осязаемое и видимое ее выражение в ее внешнем облике, движениях и жестах. Даже у главы русского сентиментализма, Н.М. Карамзина, нет такой пластики в изображении его «прекрасных душою и телом» героинь, как у Державина в лирике. Нельзя отнести его и к «предреалистам», так как те еще не «доработались» до осмысления человека в качестве личности и подходили к воспроизведению реального быта как низкой сферы общественной жизни. Державин же строит свой поэтический мир, видели мы, с опорой на прекрасные моменты и стороны действительности и истолковывает его как мир высокий, близкий к идеалу.

Державин по праву входит в разряд тех русских писателей рубежа XVIII-XIX в., которые, будучи неудовлетворенными продукцией уже в основном исчерпавших свой творческий потенциал литературных направлений и течений, пытаются самоопределиться в литературе за пределами этих направлений и течений. Можно сказать, что он успешно совершает «поэтический прорыв» к искусству будущего, создает для него надежный плацдарм.

Разумеется, есть у Державина и произведения, какие остаются как бы на обочине той главной магистрали его творчества, какая вела его навстречу следующему поколению русских поэтов и в первую очередь к А.С. Пушкину. Имеются в виду прежде всего торжественные оды, посвященные победам русского оружия и другим событиям в жизни русского государства и еще написанные в классицистской традиции («На взятие Варшавы», 1793; «На переход Альпийских гор», 1799; «На восшествие на престол императора Александра», 1801 и др.). В художественном отношении они ничего из себя значительного не представляли и сравнительно с «Фелицей», «Водопадом», «Вельможей» были даже шагом назад. Это, в сущности, была привычная дань недавнему прошлому, с которым поэт еще не совсем расстался. Не в этих произведениях Державин тех лет нашел себя как большой поэт-художник, а в «Анакреонтических песнях» и стихотворениях, непосредственно предшествовавших или примыкавших к этой книге. В них-то больше всего и отражаются истинно поэтические прозрения позднего Державина, предвещающие великое будущее русской лирики и русского искусства слова в целом.

Здесь высказаны некоторые соображения о развитии поэзии Державина от ее, так сказать, «одического» периода (1779-1794) к периоду следующему, когда в ней на первый план выдвигаются «Анакреонтические песни», и о художественном своеобразии лирики этого периода. Естественно, в одной статье невозможно остановиться на всех аспектах изучения данной темы и как-то ее исчерпать. Поэтому ее исследование должно быть продолжено.

(1993)

Примечания

1. Благой Д. Литература и действительность: Вопросы теории и истории литературы. М., 1959. С. 191.

2. См.: Западов А. Мастерство Державина. М., 1958. С. 255-256; Он же. Поэты XVIII века. М., 1979. С. 256; Серман И.З. Державин. Л., 1967. С. 108-109.

3. Гуковский Г.А. Русская литература XVIII в. М., 1939. С. 209, 418.

4. Макогоненко Г.П. От Фонвизина до Пушкина. М., 1969. С. 404-417.

5. Сквозников В Д. Реализм лирической поэзии. М., 1975. С. 80-81.

6. Макогоненко Т.П. Поэзия, воссоздающая «истинную картину» натуры // Державин Г.Р. Сочинения. Л., 1987. С. 25.

7. Державин Г.Р. Стихотворения. Л., 1957. С. 371. Далее ссылки на это издание в тексте статьи с указанием страницы.

8. Державин Г.Р. Избранная проза. М., 1984. С. 181.

9. Державин Г.Р. Анакреонтические песни. М., 1986. С. 35.

10. Макогоненко Г.П. Анакреонтика Державина и ее место в поэзии начала XIX в. // Державин Г.Р. Анакреонтические песни. С. 263.

11. Макогоненко Г.П. От Фонвизина до Пушкина. С. 397.

12. См.: Леонтьев А.Н. Деятельность, сознание, личность. М., 1977. С. 221, 224.

13. Гуковский Г.А. Русская литература XVIII в. С. 416.

14. Макогоненко Г.П. Анакреонтика Державина и ее место в поэзии начала XIX в. С. 267.

15. См., например: Герлован O.K. Сказка-романс Г.Р. Державина «Царь-девица» // Г.Р. Державин: Личность, творчество, современное восприятие. Тезисы Международной научи, конф., посвящ. 250-летию со дня рождения поэта. Казань, 1993. С. 14.

16. См.: Западов А.В. Поэты XVIII века. С. 219-238.

17. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 1. М., 1955. С. 607.

18. См.: Макогоненко Г.П. Анакреонтика Державина и ее место в поэзии начала XIX в. С. 265.

Яндекс.Метрика © «Г.Р. Державин — творчество поэта» 2004—2018
Публикация материалов со сноской на источник.
На главную | О проекте | Контакты