Гавриил Державин
 

Художник

В комментарии Гуковского читаем: «Апеллес — древнегреческий художник. В литературе эпохи классицизма имя его применялось иногда для обозначения вообще превосходного живописца» (Державин 1933, 502). С этим утверждением трудно поспорить, но оно нуждается в уточнении. Во-первых, Апеллес символизировал собой совершенного живописца не только в эпоху классицизма, как пишет Гуковский, но уже в древности; во-вторых, выбор художников, которым Державин адресовал свои советы и пожелания, был, как правило, неслучаен. Для ответа на вопрос о том, почему в «Радуге» разговор ведется именно с Апеллесом, необходимо понять, какие из общедоступных сведений об Апеллесе нашли здесь свое отражение, иными словами — каковы были представления русского читателя конца XVIII — начала XIX века об этом «совершенном живописце» — представления, на фоне которых читалось стихотворение Державина.

[Апеллес. Ни одной из картин Апеллеса (352—308 гг. до н.э.) не сохранилось; количество упоминаний о нем у античных авторов — огромно. Описания его произведений и анекдоты из его жизни нередко служили «программами» для живописцев Нового времени. Основной источник сведений об Апеллесе — тридцать пятая книга «Естественной истории» Плиния Старшего, посвященная наукам и искусствам. В восемнадцатом веке Плиний на русский язык не переводился (полного перевода «Естественной истории» не существует до сих пор1).

Тем не менее его рассуждения об изящных искусствах были в России известны — благодаря французским и немецким переводам «Естественной истории», учебным хрестоматиям, содержавшим отрывки из Плиния, и многочисленным журнальным публикациям, развлекавшим читателей историями из жизни великих живописцев древности, заимствованными у того же автора2. Из-за фрагментарного и хаотического характера этих публикаций в головах читателей не могло не возникнуть путаницы. Имя Апеллеса было больше на слуху, чем остальные, поэтому с ним стали связывать и некоторые истории, рассказанные не о нем.

Яркой иллюстрацией подобного «смещения» служат строки самого Державина, но не из «Радуги», а из написанного годом позже стихотворного напутствия А.Ф. Лабзину, конференц-секретарю Академии художеств и известному масону, под наблюдением которого в 1807—1808 годах готовилось издание державинских сочинений, — «Издателю моих песней» (1808). Перечисляя, в обычной для жанра стихотворного Памятника экспозиции, достижения человеческого рода, пожираемые безжалостным Временем, поэт упоминает имя Апеллеса рядом с именем великого скульптора древности — Фидия:

Сгложут, коль самые Музы
Только мечтаний рабы:
Тлена носящее узы
Смерти не уйдет татьбы.
Где, ах! завеса Апелла?
Фидия Дий? Прах и персть. —
Где Илион, Тигр и Пелла?
Разве убегли с их мест?
Нет! — там, где башни неба касались,
Обломки лежат.

      (Державин II, 679)

Державин объясняет: «Апелл, или Апеллес, греческий живописец, который, написав завесу или платок, обманул своего противоборника Зевксиса, который хотел, думая, что платком сим завешана картина, ее открыть, а тот обманул птиц, кои прилетали клевать виноградную кисть, кою он нарисовал» (Державин III, 592). Как правило, комментаторы ограничиваются тем, что воспроизводят державинское объяснение. На самом деле известный анекдот был рассказан Плинием не об Апеллесе и Зевксисе, но о Зевксисе и Паррасии. Впрочем, в данном контексте подобная подмена принципиальной роли не играла: здесь имя Апеллеса действительно выступало почти в качестве имени нарицательного, художника вообще. В «Радуге» — не так. «Нет, Изограф, хоть превосходишь / Всех мастерством дивным своим...» — восклицает Державин. «Но всех, прежде бывших, и будущих после, превзошел Апеллес с Коса, в сто двенадцатую олимпиаду», — пишет Плиний (XXXV, 79). В чем именно заключалась уникальность его дарования?

Апеллес был любимцем Александра Македонского. Император устроил состязание, предложив нескольким известным живописцам написать его портрет. Никто не мог тягаться в этом искусстве с Апеллесом. «Александр Филиппов непобедим. Александр Апеллесов — неподражаем» — говорили о его картине (XXXV, 96). Александр сделал Апеллеса своим придворным художником и издал специальный указ, запрещавший кому-либо другому изображать его. Этот эпизод был известен просвещенному русскому читателю восемнадцатого столетия: еще в 1758 году, в сентябрьской книжке «Ежемесячных сочинений», издававшихся Санкт-Петербургской академией наук, было опубликовано анонимное сочинение «Александр Великий — распространитель науки». Среди прочего, читатель мог почерпнуть следующие сведения об отношениях великого полководца и великого живописца:

Также в почтении содержал он заслуги мастеров живописного и резного художества, понеже он себя смалевать Апеллесу, на меди вылить Лисиппу, а Пирготелю из камня вырезать приказал. Особливо почитал он Апеллеса, о чем Плиний доказательство приводит в своей натуральной истории, что Александр изрядную женщину именем Кампаспию, которую он любил, приказал ему срисовать, но приметив, что Апеллес рисуя в нее влюбился, тотчас ему ея подарил.

(Ежемесячные сочинения, 1758, VIII, 269)

Действительно, согласно Плинию, Александр подарил Апеллесу «изрядную женщину» — свою любимую наложницу Кампаспу (или Панкасту — имя варьируется от источника к источнику), как только узнал, что художник без памяти влюбился в нее, рисуя портрет, заказанный императором.

Этим поступком Александр лишний раз прославил и художника, и самого себя: он доказал, что властен не только над врагом, но и над собственными страстями (XXXV, 85). Художники Нового времени часто обращались к этому иконографическому мотиву; особую популярность он приобрел в конце XVIII — начале XIX века (к наиболее известным произведениям, запечатлевшим момент «передачи» наложницы, относятся барельеф Э.-М. Фальконе «Апеллес и Кампаспа», выставленный на парижском салоне 1765 года и описанный Дидро в «Салоне 1765 года», и одноименное полотно, созданное почти полвека спустя, в 1813 году, на закате карьеры, Ж.-Л. Давидом).

С Кампаспы Апеллес написал Венеру Анадиомену — картину, которой прославился. Апеллес изобразил Афродиту выходящей из воды и отжимающей блестящие на солнце мокрые волосы3. Выдающийся искусствовед XX века Эрнст Гомбрих считал «Венеру» не только «главной» картиной Апеллеса, но и произведением, предопределившим пути развития европейского искусства. Одну из своих книг, посвященных живописи эпохи Возрождения, он так и назвал — «Апеллесово наследство» [«The heritage of Apelles» (1976)]. По мнению Гомбриха, в европейской культуре имя Апеллеса символизировало собой не только и не столько совершенство вообще, сколько совершенное владение цветом и светом. Гомбрих видел в Апеллесе создателя особого визуального наречия, «языка света и сияния» («the language of light and luster» (Gombrich 1976, 4—5)). Случайно ли с обращения к Апеллесу Державин начинает свое стихотворение о свете, цвете и сиянии?

Только одно солнце лучами
В каплях дождя, в дол отразясь
Может писать сими цветами
В мраке и мгле, вечно светясь. —
Умей подражать ты ему,
Лей свет в тьму.

«Он написал и то, что не может быть написано: сверкание молний и удары грома», — продолжает Плиний (XXXV, 97). Косвенным свидетельством устойчивых ассоциаций, связывавших в европейском сознании имя Апеллеса с разнообразными атмосферными явлениями, может служить обширный труд иезуита, профессора математики и выдающегося астронома Кристофа Шайнера (1575—1650), посвященный описанию и анализу произведенных им наблюдений за солнечными пятнами. Публикуя свой трактат в 1612 году и не будучи вполне уверенным в его успехе, Шайнер скрыл свое настоящее имя за подписью Апеллес (Apelles latens post tabulant — «Апеллес, скрывающийся за картинами»). Важной здесь представляется прежде всего идея «рисующего взгляда» — характерное отождествление процессов изображения и созерцания. Автор настаивает на том, что его наблюдения должны быть восприняты как живописные открытия: «правильно» увидеть — ничуть не менее важно, чем доподлинно и искусно воспроизвести4. Когда в 1618 году между Шайнером и Галилеем разразился «спор о кометах», в своей аргументации оба прибегали к примерам и аналогиям из области живописи (Reeves 1997, 200—225).

«И еще, — пишет Плиний, — он выставлял на балконе законченные произведения на обозрение прохожим, а сам, скрываясь за картиной, слушал отмечаемые недостатки, считая народ более внимательным судьей, чем он сам» (XXXV, 84—85):

О Апеллес! Взявши орудье,
Кисти свои, — дерзкой рукой
С разных цветов вмиг полукружье
Сделай, составь твердой чертой; —
Составь, — и сзови зреть Афины
Картины.

Это предание принадлежит к числу самых известных, и именно его воспроизводит Державин в своих «Объяснениях», комментируя четвертую строфу «Радуги»: «Афины, главный город в Аттике, где было обыкновение выставлять для суждения знатоков на площади картины». Мотив выставления живописных полотен на суд публики был особенно дорог Плинию, который, в посвященной художникам части «Естественной истории», постоянно подчеркивал публичное, государственное назначение искусства как такового, а также политическую функцию, выполняемую живописной иллюзией.

Истории об Александре, очарованном — или обманутом — тем или иным произведением Апеллеса, приобретают особое звучание как анекдоты о власти над властью. По мнению Плиния, Апеллес был наделен редким качеством, отличающим как идеального живописца, так и идеального придворного, — чувством меры. «Он гордился еще другой своей способностью: восхищаясь произведением Протогена, выполненным с приложением огромного труда и чрезмерно мучительной старательности, он сказал, что у него все так же, как у Протогена, или у Протогена лучше, но в одном он превосходит, в том, что умеет убрать руку от картины (manum de tabula tollere) , — замечательное правило, говорящее о том, что излишняя тщательность часто вредит» (XXXV, 80). Соблюдение этого правила и позволило Апеллесу изобразить сверкание молний и удары грома: передать ускользающее и мимолетное ему удавалось лишь потому, что писал он его мимолетно, без «мучительной старательности» (XXXV, 97). Ставя свою подпись под картиной, Апеллес никогда не использовал перфекта и никогда не писал слова «сделал» (fecit), а только «делал» (faciebat). Интуиция, подсказывающая художнику единственно верный момент остановки, указывающая ему черту, которой не должно переступать, и придворному позволяет угождать и нравиться правителю, не переходя границ откровенной лести.

Возрождение интереса к Апеллесу (точнее, к его образу, созданному Плинием) в последней трети восемнадцатого века было связано с романтическим толкованием красоты незаконченного и суггестивного, с предпочтением наброска, фрагмента — успокоенной законченности готового произведения.]

Пятая, шестая и седьмая строфы «Радуги» посвящены мотиву тщетности подражания. Пятая строфа заключает в себе все тот же обращенный к художнику призыв не тратить попусту усилий в дерзких попытках состязаться с творцом:

  Нет, Изограф! — хоть превосходишь
Всех мастерством дивным твоим;
Вижу, что средств ты не находишь С Мастером в том спорить таким,
  Чей взгляд все один образует, —
    Рисует.

Вводя в «Радугу» мотив всеобразующего, рисующего взгляда Творца5, Державин усложняет один из древнейших топосов европейской культуры — восходящий к античности образ Бога-Художника (Deus Pictor) — разновидность топоса Бога-Ремесленника (Deus Artifex). Этот топос был подробно описан Эрнстом-Робертом Курциусом в его классическом исследовании «Латинское Средневековье и Европейская Литература» (Curtius 1990, 544—547; 559—570)6. Deus Artifex — инвариант, изменяющийся от страны к стране, от эпохи к эпохе и от автора к автору: Бог предстает то художником, то архитектором, то часовщиком, — но всегда остается делателем, Мастером. Обращение Державина к топосу Deus Artifex лишний раз сближает «Радугу» с написанным двумя годами ранее «Фонарем», где Творец уподоблялся таинственному манипулятору волшебного фонаря, а поэт-зритель наблюдал в темной комнате за «мечтами» — световыми проекциями на стене.

В шестой строфе поэт дает живописцу одну конкретную рекомендацию — «лить свет в тьму»:

  Только одно солнце лучами
В каплях дождя, в дол отразясь,
Может писать сими цветами
В мраке и мгле, вечно светясь. —
  Умей подражать ты ему,
    Лей свет в тьму.

Этот совет не случайно венчает собой шестую строфу, занимая в стихотворении «ударную», интонационно и композиционно выделенную позицию. В односложных словах державинского императива заключены две тенденции развития русской культуры рубежа веков, тесно связанные между собой. Речь идет здесь, с одной стороны, о развитии аналитически-прикладного подхода к изящным искусствам, постепенном выделении эстетики как области знания и формировании ее «специального» словаря — в данном случае связанного с представлением о науке (или искусстве) светотени, а с другой — о почти обязательном присутствии в эстетическом дискурсе сложных масонских подтекстов и аллюзий7. Так, призыв «лить свет в тьму»

созвучен строкам многих масонских песен конца XVIII века, собранных и опубликованных А.В. Позднеевым (Позднеев 1962)8.

Вообще же эволюция понятия светотени явилась одним из наиболее ярких примеров «двойной жизни» художественных терминов в русской культуре рубежа XVIII—XIX веков.

[Свет и Тени. Представление о светотени и отношение к ней — принципиально важный сюжет европейской культуры, позволяющий сопоставлять разные страны и эпохи (Biet 1997). Особое место занимает светотень в эстетике Роже де Пиля, сочинение которого — «Понятие о совершенном живописце» (1699), переведенное на русский язык и опубликованное в 1789 году (Пиль 1789), — сыграло важную роль в формировании русской эстетической мысли конца XVIII века. Среди подписавшихся на это издание было немало членов державинско-львовского кружка: сам Львов подписался на семнадцать экземпляров книги — «5 для себя и 12 для друзей» (о влиянии «Понятия о совершенном живописце» на творчество Д.Г. Левицкого, также входившего в кружок, см.: Гершензон-Чегодаева 1964, 115—120).

Роже де Пиль (1635—1709) — дипломат, коллекционер и художник, по праву считающийся первым французским искусствоведом, возглавлял партию «рубенсистов» в споре «рубенсистов и пуссенистов» — одном из эстетических дебатов, развернувшихся во Франции на рубеже XVII—XVIII веков в рамках спора «древних» и «новых» (Lichtenstein 1989, Rubens contre Poussin 2004).

Спор (точнее, ссора) «рубенсистов» и «пуссенистов» (querelle des rubensistes et des poussenistes) известен также как «спор о рисунке и колорите» (débat sur le dessin et coloris): если py-бенсисты ставили во главу угла колорит живописного произведения, то пуссенисты настаивали на бо́льшей важности рисунка и композиции (ср. итал. disegno). Их полемика выходила за рамки не только спора о превосходстве одного или другого художника: она была противостоянием двух культурных парадигм: традиционной, «академической», и новой, основанной на представлении об изобразительной риторике, не сводимой к словам.

В 1672 году (тогда же, когда Ньютон опубликовал в «Философских трудах» основные положения своей теории цвета) Роже де Пиль выпустил в свет «Диалог о колорите» — сочинение, сделавшее его известным (Démoris 2004; Puttfarken 1985). По мнению де Пиля, картина должна не столько соотноситься с «проверенными временем» правилами и идеалами, сколько ошарашивать, восприниматься сразу (d'un coup d'oeil), заставать зрителя «врасплох» (буквальное значение французского «surprendre»). Конкретных рецептов того, как именно это должно происходить, нет и быть не может: поэтому представление о «колорите» с самого начала оказывалось тесно связанным с понятием вкуса — одной из ключевых и в то же время наименее определимых эстетических категорий XVIII века. «Эффект (картины. — Т.С.) достигается ее колоритом; колорит требует вмешательства гения, который приводит его в движение <...> в то время как рисунок зависит лишь от навыка, привычки и работоспособности», — писал Роже де Пиль (цит. по: Démoris 2004, 29). Неудивительно, что «рубенсисты» подняли на свои знамена имя Апеллеса — непревзойденного мастера света и цвета, умевшего к тому же «вовремя остановиться», не завершать того, чему не до́лжно быть завершенным.

Важнейшей составляющей «искусства колорита» Роже де Пиль полагал «науку светотени» (именно он ввел слово clair-obscur во французский языковой обиход (Brunot 1905, 354)). В совершенном владении светотенью де Пиль видел первый залог живописной гармонии, основу изобразительного синтаксиса.

Эти представления были развиты им и в других сочинениях, самыми известными из которых стали «Понятие о совершенном живописце» (L'idée du peintre parfait (1699)) и «Курс живописи по принципам» (Cours de peinture par principe (1708)), в котором светотени была посвящена отдельная глава. Компилятивный перевод двух этих текстов на русский язык и был опубликован под общим названием «Понятие о совершенном живописце» (без упоминания имени де Пиля, но с подзаголовком «с итальянского») в 1789 году, за несколько месяцев до появления первой державинской «программы» — стихотворения «Изображение Фелицы».

Коллежский асессор Архип Иванов, переводчик «Понятия» (в прошлом — один из пенсионеров Академии художеств, направленных на обучение в Рим), видимо, очень мучился отсутствием аналога для clair-obscur в русском языке и каждый раз переводил это слово, постоянно встречающееся в тексте французского оригинала (и, в варианте chiaroscuro, в тексте итальянского перевода), по-разному. Словарь Российской академии впервые зафиксировал слово «светотень» лишь в 1847 году; до этого, с начала XIX века, встречался вариант «тьмосвет» (Виноградов 1994).

Тем не менее представление о владении светотенью как об обязательной составляющей мастерства совершенного живописца не могло не проникнуть в сознание русских читателей. В конце своего перевода Иванов «припечатал» два стихотворения русских поэтов, своих современников. Первое было адресовано И.Ф. Богдановичем — Д.Г. Левицкому, второе — посвящено поэтом Николаем Жарковым Михайле Матвеевичу Иванову, художнику-пейзажисту, брату переводчика. Обращаясь к нему, Жарков писал: «Но ты, превосходя Лорреня чертежами, / Простой нам можешь вид изящным начертать: / Предлогов разностьми, зарей с теньми играми, / И многим чем-то тем, чего нельзя назвать» (курсив мой. — Т.С.; Пиль 1789, 228).

Одновременно с «Понятием о совершенном живописце» вышел в свет русский перевод еще одного трактата, относящегося к концу предшествующего, XVII столетия, — «Совершенного архитектора» Клода Перро (автора восточной колоннады Лувра и родного брата сказочника) в переводе Федора Каржавина. В «Совершенном архитекторе» — предисловии к сокращенному переводу Десяти книг об архитектуре Витрувия — так же, как и в «Совершенном живописце» де Пиля, автор настаивал на относительности представлений человека о прекрасном. Говоря о двух типах красоты — математической и субъективной, Перро утверждал, что и в архитектуре далеко не все определяется соблюдением ордеров и пропорций (Picon 1988). Повороте развитии европейской эстетической мысли, подготовленный и отчасти осуществленный Клодом Перро и Роже де Пилем, был во многом созвучен тому повороту науки от геометрических постулатов и аксиом к эмпирическому знанию, о котором шла речь выше. В обоих случаях на смену строгим системам правил и предписаний приходили опыт и инстинкт; поэтому хронологическое совпадение эстетических теорий Перро и де Пиля с оптическими теориями Ньютона не кажется совпадением.]

Примечания

1. Наиболее полный текст Плиния на русском языке см.: Плиний 1994. Ср. также известную компиляцию «Искусство древних» (De Pictura Veterum (1638)), составленную голландским антикваром и энциклопедистом Франциском Юнием (1589—1677) и служившую основным источником знания об античном искусстве в Европе XVII—XVIII веков, и так называемый «Сборник Милье», подготовленный в 1910-е годы Адольфом Рейнаком (Reinach 1985).

2. Существенную роль в знакомстве с текстом Плиния в России могло сыграть шеститомное издание «Сочинений об изящных искусствах» Э.-М. Фальконе, третий и четвертый тома которого, подготовленные скульптором в России, во время работы над памятником Петру, содержали перевод и обширный культурно-философский комментарий к тридцать пятой книге Плиния (с которым Фальконе отчаянно спорил (Falconet 1781); в русских собраниях также имелись издания: Falconet 1787; Formey 1759; Chrestomatia Pliniana 1776; Pliny 1781—1788).

3. Греческое слово αναδυομένη переводится на русский как «выходящая, выплывающая, всплывающая из моря».

4. См.: Apelles 1612. О Кристофе Шайнере, его художественном псевдониме и астрономической деятельности см.: Reeves 1997.

5. Ср. в «Громе»: «Твой взор миры творит, блюдет» (Державин II, 596).

6. В качестве примера обращения к этому топосу в европейской живописи Курциус приводит картину Доссо Досси «Юпитер, Меркурий и Добродетель» («Юпитер, рисующий бабочек» (1523)), уже упоминавшуюся нами в связи с изображением на ней «атрибутов зрения», в том числе — радуги.

7. Отношение Державина к масонству и масонам — тема слишком важная и многогранная, чтобы говорить о ней «походя». Заметим лишь, что, хотя на словах Державин неоднократно «открещивался» от масонства, большинство его друзей были активными деятелями масонских лож, и общение с ними не могло не повлиять на него. Так, например, известно, что в библиотеке Державина имелась полная подборка книг Карла фон Эккартсгаузена — одного из «главных» европейских масонов (Фоменко 2005, 237). Это неудивительно: Эккартсгаузена переводил А.Ф. Лабзин, основатель известной петербургской ложи «Умирающий Сфинкс» (Зорин 2001, 305—306; Серков 2000, 57—59). В интересующие нас годы (в том числе в момент создания «метеорологического цикла») Лабзин был занят подготовкой издания державинских Сочинений, поэтому их общение было особенно тесным.

8. См., например, в песне, помещенной в сборнике под номером XXIV: «Братья, гоните мрачность и страх, / Света ищите в ваших сердцах» (Позднеев 1962, 34). Интерес масонов к Ньютону и его открытиям, в том числе — его трактовке феномена радуги, хорошо известен. Одной из первых книг, изданных Новиковым в арендованной им университетской типографии, была «Диоптра, или Зеркало мирозрительное» (1779). Несколько неожиданное и тем более любопытное доказательство устойчивых связей, существовавших между образом радуги и масонской тематикой, мы находим в «Обманщике» — антимасонской комедии Екатерины II. Главный отрицательный герой комедии, он же обманщик и масон, носящий непроизносимое имя Калифалкжерстон, говорит: «Послушайте все и внимайте речи мои; они суть важны, кратки и ясны, влекомы из внутренности сердца моего убедительною просьбою вашею. От них зависит и здоровье госпожи Самблиной. Удивление ваше я предвижу! Когда узнаете, что жених дочери ее должен быть составлен из семи коренных цветов!» Дядя жениха, некто Кварков, спрашивает Калифалкжерстона: «Племянника моего расписать прикажете, что ли?» Самблина в изумлении говорит: «Как же это?!» На что ей отвечают: «Семь свети радуги» (Екатерина 1990, 285).

Яндекс.Метрика © «Г.Р. Державин — творчество поэта» 2004—2018
Публикация материалов со сноской на источник.
На главную | О проекте | Контакты