Гавриил Державин
 

На правах рекламы:

http://vipmp3.biz/ скачать mp3 музыка в хорошем качестве скачать.

Часть вторая. «Явись! И бысть»: текст-представление

В стихотворении «Фонарь» двенадцать строф (Державин II, 465—471). В первой, вводной, строфе описываются обстоятельства, сопровождающие «оптическое зрелище», послужившее, по слову Державина, поводом к написанию этого стихотворения:

Гремит орган на стогне трубный,
Пронзает нощь и тишину;
Очаровательный огнь чудный
Малюет на стене луну.
В ней ходят тени разнородны:
Волшебник мудрый, чудотворный,
Жезла движеньем, уст, очес,
То их творит, то истребляет;
Народ толпами поспешает
Смотреть к нему таких чудес.

Собственно описание, к которому, казалось бы, готовит нас «предметное» заглавие стихотворения, первой строфой ограничивается (впрочем, самого фонаря мы не видим и лишь догадываемся о ею существовании: все происходит в темноте, и нам видно только пятно света на стене, но мы знаем, где находится его источник). Следующие восемь строф, содержащие в себе описание восьми развивающихся во времени «картин», не столько описывают, сколько представляют, разыгрывают их. Это не сразу заметное «переключение» с описательного регистра на перформативный, происходящее на границе первой и второй строф «Фонаря», играет в композиции стихотворения конструктивную роль. Наверное, лучше всего оно может быть описано через смысловое различие между «представлением взору» и сценическим «представлением», между «картиной» в привычном смысле слова и «картиной» в театральной терминологии1.

Выход за пределы описания в мир театра осуществляется в «Фонаре» несколькими способами, в том числе необычным, прихотливо-барочным расположением текста на странице. Но основная «постановочная» миссия возложена в «Фонаре» на восемь пар императивов-призывов, разрешающихся аористом-исполнением. Обращенные одновременно и к фонарю, и к тексту, и к самому миру магические заклинания: «Явись! И бысть» — «Исчезнь! Исчез» — так же обрамляют каждое из появляющихся видений, как обрамляют восемь «картин» спектакля первая, вводная, — и три заключительных строфы.

Во второй строфе библейские коннотации императива «Явись!» усилены и самим сюжетом картины — лев, нападающий на смиренную овечку, — и синкретическим мотивом «сверкающего и грохочущего» львиного взора2:

    Явись!
  И бысть.
Пещеры обитатель дикий,
Из тьмы ужасной превеликий
    Выходит лев.
Стоит, — по гриве лапой кудри
Златые чешет, вьет хвостом;
    И рев
И взор его, как в мраке бури,
Как яры молнии, как гром,
Сверкая по лесам, грохочет.
Он рыщет, скачет, пищи хочет
    И меж древес
Озетя агницу смиренну,
Прыгнув, разверз уж челюсть гневну...
    Исчезнь! исчез.

На виньете, предварявшей державинское стихотворение, волшебный фонарь проецировал на белый холст, наброшенный на полуразрушенную стену, изображение льва, разинувшего пасть и «подъявшего хвост». Этот образ служит дополнительной отсылкой державинского текста к эмблематической традиции и тем самым усиливает зрительную нагрузку этого стихотворения3. Ориентация на наглядность подчеркивается использованием абстрактных эпитетов в их первом, лексическом значении: так, например, «превеликий Лев» в данном случае действительно значит «очень большой»4.

    Явись!
  И бысть.
Средь гладких океана сткляных,
Зарею утренней румяных,
    Спокойных недр,
Голубо-сизый, солнцеокой
Усатый, тучный, рыбий князь,
    Осетр,
Из влаги появясь глубокой,
Пернатой лыстью вкруг струясь,
Сквозь водну дверь глядит, гуляет:
Но тут ужасный зверь всплывает
    К нему из бездн,
Стремит в свои вод реки трубы
И, как серпы, занес уж зубы...
    Исчезнь! Исчез.

Восемь «микросюжетов», представленных в державинском «Фонаре», построены по одной и той же схеме: они достигают точки высшего напряжения, акмэ, — чтобы сразу же оборваться, стихнуть, исчезнуть. Эмоциональному накалу соответствует внутренняя «раскадровка» каждой из картин (осознавая анахронизм данного термина, мы тем не менее не отказываемся от него: в данном случае приходится говорить уже не о театральном, но о почти кинематографическом приеме смены общего плана — крупным). От торжественного явления льва из пещеры — к его «разверстой» «челюсти», т.е. пасти, от панорамы океана на рассвете и выплывающего из морских глубин «солнцеокого» осетра — к занесенным над ним зубам морского чудища, от портрета «дерзкого и счастливого» вождя — к его деснице, «простертой на корону».

Призыв «исчезнуть» избавляет читателя-зрителя от леденящего кровь исхода драмы лишь в некоторых случаях; чаще роковое событие оказывается неотвратимым:

    Явись!
  И бысть
Чета младая новобрачных —
В златых, блистающих, безмрачных
    Цепях своих —
Любви в блаженстве утопает;
Преодолев препятства все,
    Жених
От радости в восторге тает
И в плен отдавшися красе,
Забыв на ложе прежни скуки,
В уста ее целует, в руки
И средь завес
Коснулся уж забав рукою:
Но блещет смерть над ним косою...
    Исчезнь! Исчез.

Подобное построение позволяет предположить влияние восьмой строфы «Фонаря», как, впрочем, и всего стихотворения, на картину похищения новобрачной в «Руслане и Людмиле» (Пушкин 2007, 12)5:

Вы слышите ль влюбленный шепот
И поцелуев сладкий звук
И прерывающийся ропот
Последней робости?... Супруг
Восторги чувствует заране;
И вот они настали... Вдруг
Гром грянул, свет блеснул в тумане,
Лампада гаснет, дым бежит,
Кругом все смерклось, все дрожит,
И замерла душа в Руслане...

Появление каждого следующего видения в «Фонаре» обусловлено исчезновением предыдущего; сосуществование полностью исключено6. Державин обращается здесь к одному из наиболее архаичных театральных архетипов, восходящему к докультовому, «действенному» фольклору — архетипу явления / исчезновения (сияния / помрачения). В мистериальных действах предмет «выводился» из тени на свет, чтобы затем быть снова возвращенным в тень. О.М. Фрейденберг так характеризовала подобные представления: «Анарративные образы, представленные в виде малоподвижных "персон", т.е. вещей, масок и олицетворявших вещи людей, не имели ни сюжета, ни действия; их сущность заключалась только в виде "появлений" или "уходов" световых инкарнаций. Моменты сияний, или "чудес", вызывали "явление", т.е. свечение, свет, — на диво дивовались. Инкарнации света имели свою "изнанку", свои "подобия", в виде "тени" — призраков, мрака, тумана, туч и т.д.» (Фрейденберг 1998, 286)7.

Игра света и тени — в основе движения державинского стихотворения: то, что могло бы называться «лирическим сюжетом», здесь заслуживает скорее названия «лирического сценария». В пятой строфе «Фонаря» световые инкарнации становятся самостоятельной темой:

    Явись!
  И бысть.
Спустилось солнце; — вечер темный
Открыл на небе миллионы
    Горящих звезд.
Огнисты, легки метеоры
Слетают блещущим клубком
    От мест
Превыспренних, — и в мраке взоры,
Как искры, веселят огнем;
Одна на дом тут упадает,
Раздута ветром, зажигает,
    И в пламе город весь!
Столбом дым, жупел в воздух вьется,
Пожар — как рдяны волны — льется...
    Исчезнь! Исчез.

Предметом описания в «Фонаре» является не каждая картина в отдельности, но быстрая их смена. В первых публикациях непрерывность превращений подчеркивалась отсутствием деления текста на строфы — все стихотворение представало единой стремительной фразой, перекинутой от первой строчки — к последней и прерываемой лишь короткими восклицаниями «фонарщика» (строфическое деление появилось в «лабзинском» двухтомнике 1808 года, т.е. с ведома Державина, и впоследствии воспроизводилась всеми его издателями (Державин 1808, II, 170—177)8). Скорее всего, новое расположение текста на странице призвано было как раз «переключить» внимание читателя с центрального мотива — на отдельные образы, заставить задуматься о каждом эпизоде «оптического зрелища» в отдельности, подчеркнуть неслучайность их выбора.

Одна из наиболее правдоподобных трактовок державинской фантасмагории заставляет нас различать в ней две симметричные части по четыре строфы-картины каждая. В первой части (строфы II—V) поэт перечисляет четыре природные стихии: лев бросается на овечку на земле, «рыбий князь», осетр, борется с чудищем на море, т.е. в воде; орел нападает на лебедя в воздухе, и, наконец, в пятой строфе огонь пожирает город (пожар описывается как борьба между первоэлементами, которые сводятся воедино в двух последних строках — теперь уже при помощи метафорических значений: «Столбом дым, жупел в воздух вьется, / Пожар — как рдяны волныльется...»)9. Любопытно, что в тех строфах, где речь идет собственно о воде, волны не упоминаются — одни только недра и бездны, «рдяные волны» пожара подчеркивают метаморфозу (аналогичный прием метафоры-метаморфозы будет использован Державиным и в некоторых строфах «Жизни Званской»)

Представив, таким образом, мысленному взору читателя-зрителя божьих тварей — зверей, птиц и рыб, в следующих четырех строфах (VI—IX) Державин обращается к «высшему творению Божию» — Человеку. Поэт говорит о его пороках (скупость торговца (VI)), добродетелях (трудолюбие земледельца (VII)), страстях (вожделение новобрачных (VIII)) и, наконец, о смертном грехе гордыни, воплощенном в образе «дерзкого вождя», простершего «десницу на корону» (IX), — не названного, но однозначно подразумеваемого здесь Бонапарта10:

    Явись!
  И бысть.
Отважный, дерзкий вождь, счастливый,
Чрез свой пронырливый, кичливый
    И твердый дух
Противны разметав знамены
И на чело свое собрав
    Вокруг
С народов многих лавр зеленый
И царские права поправ,
В чаду властолюбивой страсти
У всей народной силы, власти
    Взял перевес;
Граждан не внемлет добрых стону,
Простер десницу на корону...
    Исчезнь! Исчез.

Наполеон принял императорский титул в мае 1804 года, — незадолго до первой публикации «Фонаря». Узнав о провозглашении Бонапарта императором, Людвиг ван Бетховен вычеркнул его имя из посвящения только что завершенной Третьей симфонии, впоследствии известной как «Героическая» (Sinfonia Eroica) (Steinberg 1998, 12). Композитор с такой яростью вымарывал слова «intitolata Bonaparte» с титульного листа готовой партитуры, что на этом месте образовалась дыра. «Исчезнь! Исчез».

Коронация состоялась полгода спустя, 2 декабря, в Париже, в присутствии папы Пия VII (обычно, вступая на престол, французские правители сами отправлялись в Ватикан, однако Наполеон, предполагавший «наследовать» не Валуа и Бурбонам, но непосредственно Карлу Великому, требовал личного присутствия папы на коронации (Троицкий 2007, 129)). Державинский close-up — метонимия, заключающая собой девятую строфу стихотворения, а вместе с ней и все оптическое шоу, — «десница, простертая на корону» — оказалась по-своему пророческой: одним из самых скандальных эпизодов коронации стало то, что Наполеон, не дожидаясь, пока понтифик возложит корону на его голову, сам выхватил ее у него из рук11.

На границе девятой и десятой строф «Фонаря», после исчезновения последнего видения, модус описания сменяется еще раз, вновь уводя читателя-зрителя от осязаемой действительности, к которой тот только что прикоснулся. Философское рассуждение, которым венчается державинский текст, так же наполнено зрительными образами, как и девять предшествующих строф, но здесь элементы привычных «символов и эмблематов» перемежаются образами, вроде бы и претендующими на то, чтобы быть увиденными, но принципиально непредставимыми, «непостижными»:

Не обавательный ль, волшебный
Магический сей мир фонарь?
Где видны тени переменны,
Где веселяся ими Царь
Иль Маг какой, волхв непостижный,
В своих намереньях обширный,
Планет круг тайно с высоты
Единым перстом обращает
И земнородных призывает
Мечтами быть иль зреть мечты!

Рамочная связь первой и десятой строф, оттеняющая центральные восемь, подчеркивается созвучием стихов «В ней ходят тени разнородны» (I) и «Где видны тени переменны» (X), а также перекличкой образов «мудрого, чудотворного» Волшебника, то творящего, то «истребляющего» чудеса в первой строфе, и Царя-Мага, «веселящегося тенями», — в десятой.

В стихотворении Державина речь идет сразу о трех совершенно разных демиургах: мудрый волшебник из первой строфы не равен «непостижному» и грозному Волхву из десятой и ни тот ни другой не совпадают с «Зодчим» — создателем «столь прекрасного мира» — в двух заключительных строфах стихотворения12. У каждого из трех Творцов — свое пространство: в первом случае — почти домашнее, дважды ограниченное: внешняя граница проходит по городской площади («гремит орган на стогне трубный»), внутренняя совпадает со стеной комнаты, на которой «малюет луну» «чудный огнь» фонаря. Во втором случае естественной границей «обширным намереньям» Царя-Волхва-Мага выступает «круг планет», им же и обращаемый, — один из излюбленных державинских образов (так должна была выглядеть первая виньетка к «Фонарю»)13. В третьем — никаких пространственных границ не поставлено.

Единственное, что связывает три этих пространства между собой, — ощущение призрачности происходящего и неразличение между субъектом и объектом зрелища: «...и земнородных призывает мечтами быть иль зреть мечты». Мы смотрим или на нас смотрят? Кто за кем наблюдает? В этом неразличении между субъектом и объектом зрения — новый фатализм русской оды:

Так будем, будем равнодушно
Мы зрительми его чудес,
Что рок велит, творить послушно,
Забавой быв других очес.
Пускай тот управляет нами,
Кто движет солнцами, звездами;
Он знает их и наш конец!
Велит: — я возвышаюсь.
Речет: — я понижаюсь.
Сей мир мечты; их Бог — творец!14

Примечания

1. Деление пьесы на картины не совпадает с системой «акт/ сцена». В «Словаре театра» Патрис Павис дает театральной картине дается следующее определение: «Картина — это пространственная единица, характеризующая посредством обстановки среду или эпоху; тематическая, а не актантная единица. Акт, напротив, выполняет функцию строгого нарратологического декупажа, т.е. деления повествования на части; он только звено в актантной цепочке, в то время как картина — понятие гораздо более широкое и неопределенное в своих очертаниях. Она включает в себя эпический универсум персонажей...» (Павис 2003, 173). Эстетика театральной картины складывается в XVIII веке в связи с живописным видением драматической сцены (ср., прежде всего, идеи Дени Дидро, сформулированные им в таких его «программных» сочинениях, как «Парадокс об актере» (1773), «О драматической поэзии» (1758), а также в «Салонах» 1765 и 1767 годов («Для зрителя театр подобен полотну, на котором волшебной силой сменяются различные картины» («О драматической поэзии»; Дидро 1980, 258). Об эстетике картины в европейском (прежде всего, французском) театре рубежа XVIII—XIX см. блестящую монографию Пьера Франца: Frantz 1998.

2. «В Священном Писании нередко упоминается об его [льва. — Т.С.] ужасном рычании, острых зубах, свирепом взгляде, отважных походах за добычею и быстрых прыжках, с которыми он бросается на оную. Рыканью льва уподобляется Слово Божие (Іов. IV, 10—11), всегда производящее потрясающее действие на сердца человеческие» (Am. III, 4—8) (Библейская Энциклопедия 1891, I, 427).

3. Эмблематический образ разъяренного льва соотносит «Фонарь» с предшествующей одической традицией, конкретно — с одой М.В. Ломоносова «На взятие Хотина» (1739), где с разъяренным львом, чей хвост «песок и пыль мутит», сравнивается русское воинство среди обступившей его «тьмы» врагов («Как сильный лев стада волков, / Что кажут острых яд зубов, / Очей горящих гонит страхом, / От реву лес и брег дрожит, / И хвост песок и пыль мутит, / Разит, извившись сильным махом» (Ломоносов 1965, 64)) — и дальше, через Ломоносова, ведет к одному из общих мест европейской эмблематической традиции. Вот что пишет об этом топосе К.Ю. Рогов, демонстрируя, на его примере, «экфрастическую» установку ломоносовской оды: «Описание льва в гневе и хвоста, которым он хлещет себя по бокам, разжигая ярость, восходит к 20-й песни «Илиады», присутствует в «Натуральной истории» Плиния Старшего, а начиная с книги Альциата входит в эмблематическую традицию в виде изображения животного с поднятым хвостом, окруженного собаками и всадниками, не решающимися напасть на него, с девизом «Ira» <...>. Ломоносов отнюдь не создает сложный метафорический образ, но скорее отсылает к соответствующему общему месту эмблематической традиции, дает ее поэтический перефраз» (Рогов 2006, 66).

4. «Огромность» льва делает его еще более ужасным, но в то же время — и возвышенным (ср. специальную главку «Философского исследования» Берка, с физиологической точки зрения объясняющую, «почему возвышенны видимые предметы, обладающие большими размерами» (Берк 1979, 160)).

5. В наиболее полном из существующих комментариев к «Руслану и Людмиле» О.А. Проскурин, ссылаясь на исследования предшественников (Гроссмана, Томашевского, Гозенпуда. Фомичева и др.), связывавших поэму Пушкина то с современным ему балетом, то с волшебно-комической оперой начала века, анализирует возможные театральные источники линии Людмилы и Черномора в поэме (Проскурин 2007, 50—51). Державинский «Фонарь» представляется еще одним из возможных текстов-посредников, стоящих на пересечении литературной, фольклорной и собственно театральной традиции. Знаменитый фронтиспис-виньетка к первому изданию «Руслана и Людмилы», гравированный М. Ивановым по рисунку И. Иванова (сделанному, в свою очередь, по эскизу Оленина) и представляющий отдельные картины пушкинской поэмы в виде фантастических видений, глубоко созвучен фантазиям волшебного фонаря.

6. В книге «Диалог с экраном» Ю.М. Лотмана и Ю.Г. Цивьяна читаем: «Для человека докинематографической эпохи чудом было не столько изображение, исходящее из "волшебного фонаря", сколько способность этого изображения исчезать. К картинам на полотне европеец тех лет был привычен, но он привык и к тому, что нарисованное изображено навсегда. Здесь же подрывалось именно это свойство картины — ее закрепленность во времени и пространстве» (Лотман, Цивьян 1994, 36). В своем анализе авторы упоминают и державинское стихотворение (там же, 37).

7. Подробнее о мистериальном жанре «взираний» и иллюзионных мимов-«показов», заложивших основу античного мима и так называемой средней комедии (паллиаты), см.: Фрейденберг 1998, 289—295.

8. Любопытно также, что 1, 10, 11 и 12-я строфы, составляющие своего рода «философскую рамку» стихотворения, и восемь строф самого «оптического спектакля» набраны разным шрифтом: «рамочные» строфы — крупным, картины — мелким (Державин 1808, II, 170—177).

9. Ср. «ревут пожара страшны волны» в заключительной строфе «Колесницы». Ср. также взаимодействие стихий в стихотворении Н.А. Львова «На угольный пожар»: «Не тронь хоть ты меня, покуда / Заправлю я свои беды, / Посланные от чуда-юда: / От воздуха, огня, воды. // Вода огонь не потушает, / И десять дней горит пожар, / Огонь воды не потушает, / А воздух раздувает жар» (Львов 1994, 40).

10. Ср. у Берка: «История, по большей части, состоит из несчастий, кои принесли в мир гордость, честолюбие, алчность, мстительность, похоть, бунтарство, лицемерие, безудержный фанатизм и весь перечень неумеренных вожделений, из-за которых общество потрясают такие же "неистовые штормы, какие случаются и в судьбе отдельного человека, отравляя ему жизнь <...>. Все эти пороки суть причины таких бурь. Религия, мораль, законы, прерогативы, привилегии, свободы, права человека суть лишь предлоги"» (курсив автора. — Берк 1992, 226).

11. «В центральный акт коронации Наполеон внес совершенно неожиданно для папы и вопреки предварительному постановлению церемониала характернейшее изменение: когда в торжественный момент Пий VII стал поднимать большую императорскую корону, чтобы надеть ее на голову императора, подобно тому как за десять столетий до того предшественник Пия VII на престоле св. Петра надел эту корону на голову Карла Великого, — Наполеон внезапно выхватил корону из рук папы и сам надел ее себе на голову, после чего его жена, Жозефина, стала перед императором на колени, и он возложил на ее голову корону поменьше. Этот жест возложения на себя короны имел символический смысл: Наполеон не хотел, чтобы папскому "благословению" было придано слишком уж решающее значение в этом обряде. Он не пожелал принимать корону из чьих бы то ни было рук, кроме своих собственных, и меньше всего из рук главы той церковной организации, с влиянием которой он нашел целесообразным считаться, но которую не любил и не уважал» (Тарле 1991, 138). Любопытно использование той же «жестовой конструкции» в «Оде на рождение в Севере порфирородного отрока» (1779) — классическом примере «забавной» державинской оды: «Он простер лишь детски руки, — / Уж порфиру в руки брал» (Державин I, 83).

12. Слово «зодчий» в русском литературном языке XVIII века считалось принадлежностью высокого стиля. В карамзинской школе оно было признано архаическим славянизмом (расхожим было слово «архитектор») (Виноградов 1994). А.С. Шишков защищал слово «зодчий» в своем «Рассуждении», объединив его с такой группой устарелых славянизмов, как ... любомудрие, умоделие, зодчество, багряница, вожделение, велелепие и проч. <...> угобзиться. Употребление его Державиным представляется в этом контексте не случайным.

13. Грот в комментариях упоминает о надписи, сделанной рукой Абрамова на рисунке «оптической машины, изображающей на полотне льва»: «Сей виньет сделать внизу, а в начале новый <...> персть из облаков показывает путь планетам, в виде дев, отличенных над головой знаками тех планет» (II, 466).

14. В журнальном варианте последняя строчка стихотворения звучала иначе: «Сей мир мечта; наш Бог Творец» («Друг Просвещения», 1804, VII, 7).

Яндекс.Метрика © «Г.Р. Державин — творчество поэта» 2004—2018
Публикация материалов со сноской на источник.
На главную | О проекте | Контакты