Гавриил Державин
 

Глава I. На российском Парнасе

Державин начал интересоваться поэзией еще совсем молодым человеком, в начале 1760-х годов. Сначала в Казани, в гимназии, а затем в Петербурге, на военной службе, он в часы досуга читает стихи и теоретические труды современных русских поэтов, сам пробует от случая к случаю сочинять. Уже в Казанской гимназии Державин прочитал сочинения Ломоносова, среди которых ему особенно запомнились оды; там же узнал он и трагедии Сумарокова, прочел политиконравоучительный роман Д. Барклая «Аргениду» (1751) в переводе В.К. Тредиаковского, теоретические труды и практические руководства по поэзии, помещенные в «Собрании сочинений и переводов» (1752) Тредиаковского. Как видно из ранних стихотворных опытов Державина, он читал все более или менее заметное в русской поэзии 1760—1770-х годов и сам начинал писать в духе прочитанного.

Каково же было состояние русской поэзии в те годы, когда молодой Державин почувствовал в себе непреодолимую страсть к стихотворству?

Двести лет отделяет нас от эпохи литературного ученичества Державина и поэтому нам нелегко представить, что мог найти в русской поэзии того времени поэтически одаренный юноша.

Еще был жив Ломоносов (он умер весной 1765 года), слава которого была основана главным образом на похвальных одах и переложениях псалмов, Ломоносов, которого единодушное мнение современников считало основоположником новой русской литературы. Жив был и Сумароков — в представлении современников создатель русского трагедийного репертуара.

Ломоносова постоянно называли русским Пиндаром, а Сумарокова — северным Расином. Такое уподобление русских поэтов иноземным авторам, считавшимся образцовыми, вовсе не значило признания подражательности и зависимости русских поэтов от «образцов». Оды Ломоносова так же не похожи на оды Пиндара, как трагедии Сумарокова не похожи на трагедии Расина. Сходство между ними — как представлялось современникам — заключалось в том, что Ломоносов и Сумароков своими произведениями подняли русскую литературу до уровня мирового искусства, вывели ее из культурного захолустья на широкую дорогу общеевропейского художественного прогресса. Эта идея уравнения новой русской литературы с лучшими литературами Европы появилась у нас начиная с Кантемира. Русский читатель в примечаниях Кантемира к его сатирам знакомился с тем, как тот или иной сатирический мотив разрабатывался у Горация, Буало, Вольтера. Борьба с невежественными клерикалами, с подьячими, с надменными дворянами и тупыми светскими обскурантами велась Кантемиром на русской почве, но она в его глазах была только частью той общей борьбы, которую ведут наука и поэзия против защитников умственного застоя.

Ломоносов и Сумароков, как и Кантемир, воодушевлены задачей создания великой общенациональной литературы, которая должна осуществить в мире искусства то, что в политике совершил Петр Великий, — преобразовать Россию, превратить ее из отсталой, погруженной в «мрак невежества» (Сумароков) и задыхающейся под властью клерикалов страны в могучую державу, ни в чем не уступающую другим странам Европы.

Зачинатели русской литературы XVIII века — Кантемир и Тредиаковский в 1730-е годы, Ломоносов и Сумароков в 1740—1750-е сформировались под влиянием идей европейского Просвещения, были «просветителями», как принято называть последователей этого круга идей.

Эпоха Просвещения в истории общественной мысли Западной Европы охватывает период от конца XVII века до начала, а в некоторых странах и до середины XIX столетия. Просветительская мысль при решении основных вопросов философии, истории, политики, общественного устройства, морали, искусства и литературы руководствовалась представлением о разумной природе человека, во имя которой следует пересмотреть все существующие идеологические представления (религии, философии, политических концепций) и общественные институты (монархию, сословные привилегии, законодательство) и, расчистив место от идеологического хлама, установить на земле царство разума и справедливости. Просветителей воодушевляло в конечном счете стремление покончить с режимом абсолютистско-феодального угнетения и социального неравенства, заменить его строем свободы, равенства и братства. Но такую законченность программа просветителей получила только в последней четверти XVIII столетия, а до этой поры, с самого своего возникновения, просветительство прошло долгий путь развития. И во Франции, где оно сложилось раньше всего, и в России, где просветительские идеи впервые получили свое выражение в «Сатирах» Кантемира, Просвещение сначала выступало в защиту свободы науки, с проповедью веротерпимости, против фанатизма и суеверия. Идея естественного природного равенства людей, выдвигаемая просветителями, особенно Ж.-Ж. Руссо и его последователями, только к концу века становится идеей революционной, антифеодальной, направленной против дворянской монархии во всех ее видах.

В первой же половине XVIII века просветители, в том числе и русские, своей главной задачей считали защиту всех форм просвещения (образования) и науки от светских и особенно духовных реакционеров. В этой борьбе за науку и образование, за свободу научной мысли просветители действовали в полном убеждении, что выступают от имени всей нации и что монархия может стать орудием общественного прогресса, если представители этой власти проникнутся передовой философской мыслью.

Пафос творчества Кантемира, Тредиаковского, Ломоносова, Сумарокова определялся созданием общенациональной литературы. Все они полагали интересы нации едиными, ибо, как указывал В.И. Ленин, «просветители не выделяли, как предмет своего особенного внимания, ни одного класса населения, говорили не только о народе вообще, но даже и о нации вообще»1.

Основой политических и художественных представлений русского классицизма стала идея природного равенства людей, независимо от их происхождения и сословной принадлежности; из этой идеи вытекает представление о том, что духовная природа всех людей одинакова, что человек является в мир одинаково восприимчивым и к добру и к злу, к подчинению разуму, и к покорности страстям и заблуждениям. Отсюда характерное для всей литературы XVIII века представление, что сознание ребенка — это чистая доска (tabula rasa), на которой воспитание, — понимаемое не как воздействие общества, а как воспитание в прямом смысле, как обучение, — пишет правильные или неправильные мысли. Было категорически отвергнуто как средневековый предрассудок мнение, что человек может действовать под влиянием потусторонних, непостижимых для него сил, по наущению дьявола или но велению бога. В человеческом сознании литература XVIII века видела только борьбу различных страстей, преимущественно интеллектуальных, и считала своей главной задачей изображение этих страстей. В человеке допускалось соединение различных страстей, но это соединение понималось механически, упрощенно: сложной диалектики, переплетения различных стремлений писатели XVIII века не видели и не изображали. Общество рассматривалось как сумма индивидов, а социальный строй считался результатом свободного договора граждан, во имя безопасности и общего блага доверивших власть над собою царю или князю.

На такой стройной, подкупающей своей ясностью и логичностью теоретической основе и возникает русская литература XVIII века, которую позднее, в эпоху романтизма, назвали литературой классицизма.

Название это, не во всем справедливое (оно было дано в пылу литературной борьбы и должно указывать на будто бы подражательный характер литературы XVIII века), упрочилось в нашем литературном сознании, хотя когда мы сейчас говорим и пишем «классицизм», мы не думаем, подобно Лессингу, что великие французские драматурги XVII века только подражали греческим трагикам V века и в своих подражаниях исказили их наследие, или, подобно русскому романтику Николаю Полевому, что Сумароков и Ломоносов подражали французам и немцам XVIII века и опять-таки, как всякие подражатели, создали только копию оригинала, копию, уже не имеющую художественного значения.

Не так, как романтики начала XIX века, думали русские читатели 1750—1760-х годов, выраставшие на одах Ломоносова, песнях и трагедиях Сумарокова. Русские читатели середины XVIII века — в их числе был и Державин — с восторгом читали оды Ломоносова, переписывали и пели песни Сумарокова, рыдали и ужасались на представлениях его трагедий.

Они видели в творчестве этих, считавшихся тогда великими, писателей свою родную литературу, немногим уступающую образцам мирового словесного искусства.

Читая признанных писателей, литературных корифеев эпохи, Державин долгое время воспринимал их именно как читатель, как человек со стороны, не посвященный в литературные споры. Как верно заметил Г.А. Гуковский, «с конца 60-х годов он работал вдали от литературных кружков и литературных страстей, шел ощупью и искал своего признания. Его .отношение к творчеству в это время было чисто ученическим. Он старался воспроизвести то, что находил у старших поэтов, объявленных образцовыми; при этом он, по-видимому, воспринимал их в одной плоскости, как равноценных мастеров различных жанров; не примыкая ни к одной партии, он мог даже не отдавать себе ясного отчета в их существовании или в смысле их полемики, мог учиться в равной мере у поэтов враждующих лагерей»2. Державин, действительно, по-видимому, не понимал смысла борьбы, которая шла внутри русского классицизма в 1750—1760-е годы, и объяснял ее только чисто личными причинами.

В чем же была суть этой литературной борьбы, в сознании современников сводившейся преимущественно к распре Ломоносова с Сумароковым? Для ответа на этот вопрос нужна представить себе, что же было создано обоими поэтами к тому времени, когда Державин стал искать в русской поэзии образцы для подражания.

В творчестве Ломоносова наибольшим вниманием современников пользовались торжественные и так называемые «духовные» оды, т. е. Стихотворные переложения псалмов и других библейских отрывков.

Ни в одной европейской литературе ода не получила столь многообразного развития и не стала таким важным поэтическим жанром, как в русской литературе. Ода обычно приурочивалась к какому-либо официальному событию — часто дню рождения или годовщине вступления на престол царствующей особы. Отсюда комплиментарный тон оды, неизбежные и обязательные похвалы тому, кто в данный момент занимал царский престол. Наличие этих обязательных, ритуальных похвал позднее дало многим повод обвинять Ломоносова в лести и несправедливых похвалах в адрес невежественной, вздорной и ленивой Елизаветы Петровны, на царствование которой (1741—1761) в основном и приходится его поэтическая деятельность. Упрекавшие Ломоносова в «несправедливых похвалах», в том числе и Радищев, не замечали, что похвалы у Ломоносова, как правило, носят условный характер и относятся не столько к настоящему, сколько к будущему, являются пожеланиями, а не похвалами. Ломоносов как бы говорит в своих одах: если ты, государыня, осуществишь то-то и то-то, тогда Россия расцветет, в ней разовьются науки, начнется невиданный прогресс промышленности, и твое имя никогда не забудут потомки. В сущности, каждая ода Ломоносова — это программа политических и культурных мероприятий, которые, по мнению Ломоносова, должно было осуществить русское правительство, если оно хочет блага нации. Эта особенность ломоносовской оды определила характер этого жанра русской поэзии — вплоть до «Вольности» (1817) Пушкина и «А.П. Ермолову» (1821) Рылеева.

Приуроченность оды к официальной дате не мешала Ломоносову определить ее конкретную тему. Он мог посвятить оду внешней или внутренней политике, вопросам войны и мира, поощрению наук и т. д. Еще свободнее чувствовал себя Ломоносов в построении оды как поэтического произведения.

В ломоносовской оде единство достигается двояким путем: введением прямых «высказываний» автора, поэта-лирика, и развитием одной или двух основных тем, выраженных повторяющимися на протяжении всей оды одинаковыми или близкими опорными словами.

То «я», от имени которого ведется изложение в оде, лишено каких бы то ни было личных или биографических черт. Право этого «я» (в конечном счете самого Ломоносова) давать «уроки царям» мотивировано и обосновано тем, что оно выступает от имени всей России, всей нации, а не какого-либо ее сословия или социальной группы, выражает не чьи-либо корыстные интересы и побуждения, а высказывает пожелания и требования нации в целом.

Сила и мощь этого «я» в его уверенности, что оно вправе говорить от имени нации и выражать ее чувства:

Творец и царь небес безмерных,
Источник лег, веков отец,
Услыши глас россиян верных
И чисту искренность сердец!
      (Ода 1743 г.)

«Глас россиян верных» — это ведь и есть ода самого Ломоносова, посвященная подробному изложению того, чего ждет вместе со всеми «россиянами» поэт от власть имущих, — в данном случае от наследника престола.

«Ода на день восшествия на престол императрицы Елисаветы Петровны» (1752), касающаяся многих сторон государственной жизни России, вся построена на теме «света», который распространяет вокруг себя Елизавета Петровна, — света, который метафорически обозначает благое воздействие тех или иных мероприятий правительства на жизнь нации:

Российско солнце на восходе,
В сей обще вожделенный день,
Прогнало в ревностном народе
И ночи и печали тень.
. . . . . . . . . . . . . . . ..
Когда ни начинаем слово,
Сияние в тебе зрим ново
И нову красоту доброт.
Лишь только ум к тебе возводим,
Мы ясность солнечну находим
И многих теплоту щедрот.

Тема света варьируется во всей оде: свет замещается и конкретными картинами (фейерверк), и общими понятиями-синонимами (сияние, заря, полдень), и производными однокоренными словами (светило, светло). Все это придает оде внутреннее поэтическое единство.

Аналогично строил Ломоносов и свои духовные оды, в которых тема только в самых общих чертах определялась источником и где не было официального адресата, с которым следовало соотносить содержание стихотворения.

Переложения псалмов у русских поэтов XVIII века, как правило, служили для выражения чувств и мыслей более частного, более личного характера, чем это было в одах. Для Ломоносова, например, характерен выбор тех псалмов, в которых речь идет о борьбе с врагами, о попытках защититься от бед, напастей и коварных происков своих врагов. Так, стихотворное переложение семидесятого псалма Ломоносов построил на развитии и взаимодействии двух тем — защиты, которой поэт просит у бога, и хвалы, которую он возносит в благодарность за оказанную помощь. Первая тема словесно выражена в понятиях, производных от слов крепость, крепкий (в смысле надежный, верный):

От чрева матерня тобою
И от утробы укреплен...
Во время старости глубокой,
О боже мой, не отступи,
Но крепкой мышцей и высокой
Увядши члены укрепи.
. . . . . . . . . . . . . . . ..
Твою я крепость, вседержитель,
Повсюду стану прославлять;
И что ты мой был покровитель,
Вовеки буду поминать.
. . . . . . . . . . . . . . . ..
Доколе дряхлость обращаться
Не возбранит моим устам,
Твоя в них крепость прославляться
Грядущим будет всем родам.

Вторая тема — тема прославления бога за помощь, которую он оказывает поэту в бедствиях и несчастиях, — появляется в шестой строфе; некоторое время (до строфы 18) обе темы развиваются вместе, а с двадцать первой строфы тема хвалы совершенно вытесняет тему защиты (крепости):

Щедроту ты свою прославил,
Меня утешить восхотел...
. . . . . . . . . . . . . . . ..
Среди народа велегласно
Поведаю хвалу твою...
. . . . . . . . . . . . . . . ..
Еще язык мой поучится
Твои хвалити правоты.
Коварных сила постыдится,
Которых ищут мне беды.

В духовных одах Ломоносова с наибольшей полнотой раскрыты его представления и о поэте как о певце помыслов и чувств, и о поэтическом стиле как стиле высокой, гражданственно-героической темы. В «Предисловии о пользе книг церковных» (1757), предпосланном собранию своих сочинений, Ломоносов обосновал теорию трех «штилей», которой и следовал в своем творчестве. Выбор слов для него определялся их эмоциональной окрашенностью, их употреблением в «книгах церковных». Строго разграничив стили, отделив «высокий» стиль от «среднего» и особенно от «низкого», Ломоносов дал в своих одах образцы высокого стиля, удивлявшие и восхищавшие современников ровностью подбора слов. В его стихах русские и славянские слова были подчинены тематическому единству, а не соединены механически. Оды Ломоносова были признаны высшим видом лирики. «Это сознание было настолько велико, что понятие оды стало как бы синонимом понятия лирики. Ода была важна не только как жанр, а и как определенное направление поэзии»3.

Сумароков нашел свой путь в поэзии к концу 1740-х годов. В его песнях и трагедиях настойчиво проявилась новая для русской литературы тенденция поэтического самосознания. Сумароков искал пути к познанию человека своего времени, но понимал его отвлеченно, внеисторически, видел в нем человека вообще — в соответствии с представлением о человеческой природе, характерном для Просвещения.

Сумароков покорил сердца молодых современников своими песнями. Даже недоброжелательно относившийся к нему Ломоносов вынужден был признать огромную популярность сумароковских песен: «Сочинял любовные песни и тем весьма счастлив, для того что вся молодежь, то есть пажи, коллежские юнкера, кадеты и гвардии капралы так ему последуют, что перед многими из них сам на ученика их походил».

Не выходя за рамки любовной темы, за рамки отношений двух любящих, отношений, сведенных к простейшей ситуации (измена или разлука, а часто и то и другое вместе), Сумароков выражал в своих песнях принципиально новое понимание любовного чувства. Любовь предстает в них не как развлечение или игра; она не подчиняется власти рассудка, владеет всем человеком, и он не в силах по собственной воле любить или не любить.

Так, в одной из песен влюбленный жалуется на измену своей «драгой» и хочет поступить как традиционный песенный персонаж: сменить увлечение, забыть прежнюю любовь и все свои страдания. Но это оказывается невозможным:

Взор прелестной, нежны речи я стараюся забыть,
И такою же изменой намеряюсь заплатить,
Но к лютейшему несчастью мне неверная мила,
Для чего она прелестна? Для чего склонна была?
Ты с другим в лугах гуляя, если вспомнишь обо мне,
Знай, что я в несносной скуке, воздыхаю по тебе,
Ты хотя меня забыла, мне нельзя тебя забыть,
Я изменой за измену не могу тебе платить.
      (1750-е годы)

Не только самое изображение любви Сумароков довел до глубины, небывалой до того в русской литературе; он возвел любовь на такую высоту — нравственную и общественную, — о какой не имело представления не только русское общество допетровского времени, но и русская литература 1720—1730-х годов. Поэтому песня у Сумарокова как бы выходила за рамки жанра, становилась своеобразной драматической ситуацией — даже с некоторым подобием условно намеченного драматического сюжета. Потому от песен Сумароков перешел к трагедиям: песенная «школа» разработки психологических коллизий облегчила создание драматических произведений. И стиль песен, где эмоциональное начало выражено не эпитетом, который, как правило, конкретен, не параллелизмом, характерным для народной поэзии, а психологическими противопоставлениями, антитезами, перешел в сумароковский трагедийный стиль.

Антитезы в песнях Сумарокова обычно являются как бы автохарактеристикой лирического героя:

Истребляя жар любви Больше лишь пылаю...
Но любви моей к себе ты не примечаешь,
И на жаркие слова хладно отвечаешь...
Ты мою свободу пременил в неволю,
Ты утехи в горесть обратил.
      (1750-е годы)

Сумароков широко разрабатывал и другие малые лирические стихотворные жанры. К тому времени, когда Державин начал писать стихи, в русской поэзии, благодаря Сумарокову и его последователям, уже были доведены до высокого уровня поэтического совершенства идиллия, эклога, стансы, эпиграмма, эпитафия, эпистола, басня и т. д.4

Державин воспринимал русскую поэзию середины 1760-х годов как высокие достижения, среди которых ему, начинающему поэту, надо выбирать образцы и им следовать.

На самом же деле в середине 1760-х годов, как и всегда, поэзия была в движении — в движении, которое совершалось в напряженной борьбе.

Ломоносов в «Риторике» (1748) изложил в полном согласии с нормативной основой эстетики классицизма свое понимание «правильного» поэтического стиля. Нужно, утверждал он, найти способ сочетания в поэзии эмоциональности и героики долга, поэтической конкретности и общеобязательности идеала, воздействия на чувства и государственной масштабности.

Ломоносов убежден, что новое время создало новую поэзию, с иными задачами и устремлениями. При всем уважении к древним Ломоносов вынужден признать, что они уже не могут удовлетворить запросов его времени: «Правда и то, что в самые древнейшие времена за острыми мыслями авторы, как видно, не так гонялись, как в последовавшие потом и в нынешние века, ибо ныне не имеющее острых мыслей слово уже не так приятно кажется, как бы оно, впрочем, велико и сильно не было. И для того, последуя вкусу нынешнего времени, предлагаем здесь несколько правил о изобретении витиеватых речей, о чем древние учителя красноречия мало упоминают».

Вкус «нынешнего времени», по мнению Ломоносова, требует от поэзии «витиеватых речей», замысловатых слов или «острых мыслей», представляющих собой предложения, в которых «подлежащее и сказуемое соприкасаются некоторым странным, необыкновенным или чрезъестественным образом и тем составляют нечто важное или приятное».

Но при этом Ломоносов требовал, чтобы была соблюдена «мера» «витиеватости», и вокруг этой меры — меры насыщенности образами и фигурами — и велись литературно-эстетические споры с середины 1740-х годов.

Так, Тредиаковский еще ранее Ломоносова — в «Слове о богатом, различном, искусном и несходственном витийстве» (1745) — говорит о необходимости «меры»: «...Не должно же отвергать всякого надлежащего убранства истинному красноречию, понеже обще украшается оным и притворное; равным образом, как не того ради ненадобно благороднейшим девицам, пристойно и искусно употреблять румянцы, чтоб был в лице сияющий цвет, и лучшее в нем пригожество, что понеже и безмерно и некстати мажутся оным подлые женщины. Да будет, желаю, и красна, и учтива, и хороша, и чиста, и великолепна истинная элоквенция5; однако да будет такая честно, прилично не без меры, но в меру, и да не инако себя ведет, как высокая госпожа, которой поведено в торжественные дни танцевать, а не так бы она резво и кривлючись плясала, как деревенская баба».

Тредиаковский выступает против украшенной — «витиеватой», как бы сказал Ломоносов, — речи, а следовательно, и против украшенной поэзии. Он спрашивает своих читателей: «...То ли витийство, которое вообще толь есть искусно на слова от нужды в особливости обильным надлежит и называть и почитать, которое одну и ту же вещь многими именами изображать может, так что оно многим таким вещам многие имена имеет, но некоторые из всех ни одним только назвать не может? Или справедливее то обильнейшим есть, которое ни на одну вещь многих имен не имеет, но из всех до одной, каждой особливое имя налагает».

Синонимическое обилие — обязательное условие фигурной речи — Тредиаковский называет «дар пустыя элоквенции, а не истинныя и твердый».

Тредиаковский, по существу, склонялся к тому, чтобы совершенно отказаться от тех поэтических возможностей, которые создаются переносными значениями слова. Отвергая многозначность слова, Тредиаковский обрекал поэзию на прозаическую скудность и эмоциональную бедность.

Ломоносов не мог с этим согласиться; его «мера» образности была иной, чем у Тредиаковского. Он рассматривает в главе «О вымыслах» различные виды поэтического олицетворения, «когда части, свойства и действия вещам придаются от иных, которые суть другого рода. Таким образом прилагается бессловесным животным слово, людям излишние части от других животных... бесплотным или мысленным существам, как добродетелям и действиям, плоть и прочая».

Как пример он приводит собственные стихи из «Оды на день восшествия на престол императрицы Елисаветы Петровны» (1746):

И се уже рукой багряной
Врата отверзла в мир заря,
От ризы сыплет свет румяной
В поля, в леса, во град, в моря...

«Из сих примеров видно, — пишет Ломоносов, — что когда бездушным вещам, действиям, добродетелям или порокам дается вид человеческой или другого какого-нибудь животного, то должно наблюдать подобие вымышленного изображения с самою вещию, которая под каким видом представляется, придавать ей действия, свойства и обстоятельства, сходные с действиями, свойствами и обстоятельствами самой оной вещи».

В приведенном четверостишии заря — это, конечно, Аврора — богиня зари, поэтому присвоение «бездушной вещи» «вида человеческого» было, с точки зрения Ломоносова, вполне правомерно. Вполне поэтому логично, что «действия» зари-Авроры как существа одушевленного сходны с действиями человека: свет ее «сыплется» от «ризы», т. е. от одежды, облачения и т. д.

Ломоносовскому взгляду на поэтическое творчество как выражение вдохновения, поэтического восторга («Восторг внезапный дух пленил...») Сумароков противопоставил понимание поэзии как выражения нормального, а не особенного состояния человеческого духа, как идущее от природы, а не «чрезъестествениое» состояние человеческих чувств:

Но хладен будет стих и весь твой плач притворство,
Когда то говорит едино стихотворство;
Но жалок будет склад, оставь и не трудись;
Коль хочешь ты писать, так прежде ты влюбись.
      (1748)

Основным стилистическим принципом Сумарокова было требование ясности:

Кто пишет, должен мысль прочистить наперед
И прежде самому себе подать в том свет;
Но многие писцы о том не рассуждают,
Довольны только тем, что речи составляют.
Несмысленны чтецы, хотя их не поймут,
Дивятся им и мнят, что будто тайна тут,
И, разум свой покрыв, читая темнотою,
Невнятный склад писца приемлют красотою.
Нет тайны никакой безумственно писать,
Искусство, чтоб свой слог исправно предлагать,
Чтоб мнение творца воображалось ясно
И речи бы текли свободно и согласно.
      (1748)

В этом требовании «ясности» поэтической мысли Сумароков противопоставил ломоносовскому восторгу осмысленное индивидуальное чувство, понятое как проявление естественной человеческой природы.

Помимо осуждения метафоризма Сумароков критикует характернейшую черту ломоносовского высокого стиля — тенденцию к превращению конкретных понятий в отвлеченно-поэтические символы. С точки зрения Сумарокова, Ломоносов не драв, когда в оде 1747 года понятие тишины (покоя, мира, мирного благоденствия в стране) превращает в неопределенный по смыслу символ.

Имея в виду строки Ломоносова

Великое светило миру,
Блистая с вечной высоты На бисер, злато и порфиру,
На все земные красоты,
Во все страны свой взор возводит,
Но краше в свете не находит Елисаветы и тебя...
      (тишины. — И.С.),

Сумароков категорически возражает против превращения здесь тишины в некое мифологическое существо: «Что солнце смотрит на бисер, злато на порфиру, ето правда, а чтобы оно смотрело на тишину, на премудрость, на совесть, ето против понятия нашего. Солнце может смотреть на войну, где оно видит оружие, победителей и побежденных, а тишина никакого существа не имеет, и здесь ни в каком образе не представляется».

В требовании «ясности» сконцентрировался пафос литературного движения 1750-х годов.

Примечания

1. В.И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 2, стр. 541.

2. Г.А. Гуковский. Русская поэзия XVIII века, стр. 185.

3. Ю. Тынянов. Архаисты и новаторы. Л., «Прибой», 1929, стр. 74.

4. Идиллии и эклоги в XVIII веке — лирические произведения, в которых на фоне условного сельского пейзажа пастухи и пастушки объясняются в самых нежных чувствах, выражаясь при этом утонченным языком дворянских салонов. В эклоге обычно изложение идет от первого лица, а идиллия чаще всего писалась в диалогической форме — в виде разговора двух пастухов. Станс (стансы) — это короткое лирическое стихотворение; эпистола — послание в стихах, своего рода стихотворное рассуждение.

5. Элоквенция — красноречие.

Яндекс.Метрика © «Г.Р. Державин — творчество поэта» 2004—2018
Публикация материалов со сноской на источник.
На главную | О проекте | Контакты